Aleister Crowley przez całe swoje życie określał się przede wszystkim mianem poety. Potwierdzają to zachowane dokumenty urzędowe, w których jako profesję wpisywał właśnie „poeta”. Należy zauważyć, że jego dorobek liryczny objętościowo przewyższa twórczość z zakresu literatury magicznej. I co więcej, najlepsze jego poezje nadal czekają na publikację.
Z tej perspektywy nazywanie Crowleya „okultystą” jest znaczącym uproszczeniem, a wręcz nieporozumieniem. Jego koncepcja „magiji”, chociaż czerpie inspiracje z klasycznie rozumianej „magii”, tak w istocie wykracza poza jej ramy. Kiedy bliżej przyjrzymy się magiji, okazuje się ona być przede wszystkim filozofią głębi, której przedmiotem zainteresowania nie są praktyki okultystyczne. Takie ujęcie tłumaczy, dlaczego wielu okultystów nie rozumie teorii magiji, ani nie osiąga sukcesu w jej praktyce.
Intrygująca w tym kontekście jest rola poezji Crowleya. Studiowanie jego dokonań na tym polu pozwala lepiej pojąć motywy, którymi kierował się przy formowaniu fundamentów thelemy, a także prześledzić jego doświadczenia mistyczne oraz próby inicjacyjne. To rzadka sposobność – wejść do umysłu proroka. Pozyskane wglądy mogą być nader przydatne w komponowaniu naszej osobistej poezji życia.
Lektura utworów proroka, szczególnie w kontekście hagiograficznym, otwiera dostęp do warstw znaczeń, które przywodzą na myśl odczytywanie „sekretów” magiji. Jednakże uchwycenie głębi jego wierszy i wspomnianych sekretów wymaga od czytelnika szczególnej „magicznej” dojrzałości, a także zdolności, którą Crowley określa mianem „duchowej inteligencji”.
Brak odpowiedniego przygotowania skutkuje powierzchowną lekturą, w której litera pozostaje oddzielona od Logosu, a młody aspirant zatraca się w „krainie Jałowych Słów” („Liber LXV” V:59). I tak oto sekret nadal pozostaje ukryty, a poezja redukuje się do zbioru pozornie banalnych „wierszyków”. Prawdziwe misterium rozgrywa się za zasłoną słów.
Crowley uważa, że artysta – głównie poeta – „przewyższa jogina i maga”. W Ośmiu wykładach o jodze pisze:
… jedyny właściwy przekład doświadczenia odnajdziemy w poezji, sztuce i muzyce. Jeśli przeanalizujemy największe dzieła poetyckie przez pryzmat zdrowego rozsądku, dojdziemy do jedynej konkluzji – to bzdury. Tak naprawdę nie można ich nawet przeanalizować, ponieważ w poezji jest coś więcej niż same słowa, coś więcej niż wyobrażenia sugerowane przez słowa „o wietrzna gwiazdo, zdmuchnięta na firmament nieba!”. Prawdziwa poezja jest magicznym zaklęciem, kluczem do tego, co niewypowiedziane.
Gdzie indziej Crowley twierdzi, że „poezja jest gejzerem nieświadomości”. Ta niezwykle sugestywna metafora otwiera pole do interpretacji dokonań lirycznych zarówno w kontekście psychologicznym, jak i hermeneutycznym. Nieświadomość jest oceanem, w którym gromadzą się obrazy senne, afekty, dawne języki, archetypy kulturowe oraz uśpione prawdy. Na dnie tego oceanicznego zbiornika kryje się wulkan, który pod wpływem traum, pragnień, napięć emocjonalnych oraz doświadczeń inicjacyjnych generuje niepowstrzymywane ciśnienie.
W tym ujęciu wiersz jest nagłą erupcją, podczas której język zostaje wyrzucony na powierzchnię w postaci obrazów i dźwięków. Wybuch jest intensywny, cykliczny i trudny do przewidzenia. W chwili ekspresji nieświadomość „wytryskuje” materiał, który po zastygnięciu przyjmuje sformalizowaną postać rytmów, rymów, refrenów, metafor. Tekst poetycki można tu porównać do powstałego z zastygłej lawy wulkanicznego stożka, który jest trwałym śladem gwałtownego wydobycia wewnętrznej energii.
Taka obrazowa teoria poezji pozostaje w ścisłym związku z praktyką literacką Crowleya, w konsekwencji której pojawia się przekonanie, że każdy wiersz stanowi nie tylko dzieło estetyczne, lecz również dokument procesu wewnętrznego, zapis inicjacyjnej erupcji nieświadomości. To dlatego w celu odczytywania poezji należy stosować wielowymiarowe narzędzia interpretacyjne, które łączą w sobie perspektywę lingwistyczną, psychoanalityczną i hermetyczną. Analizę formalną, obejmującą kwestie wersyfikacji, rytmu i symboliki językowej należy uzupełnić o wgląd w dynamikę nieświadomości (indywidualnej i zbiorowej), a także o kontekst filozoficzny, bez którego znacząca część twórczości Crowleya pozostaje nieczytelna.
Sam autor wydaje się świadomy tej konieczności. W diariuszu z marca 1924 roku notuje: „Pokazałem, jak wprowadzić nieświadomość do świadomości. To dlatego jestem Hierofantem” (Kolekcja Yorke’a, OS A9). Ten krótki fragment, czytany w zestawieniu z koncepcją poezji jako „gejzeru nieświadomości”, sugeruje, że Crowley pojmował własną twórczość nie tylko jako wyraz artystyczny, lecz także jako narzędzie inicjacyjne i dydaktyczne. Wszak w tradycji misteryjnej hierofant to ten, kto odsłania tajemnice. Jest przewodnikiem umożliwiającym uczniom uczestnictwo w doświadczeniu wtajemniczenia.
W Liber alef Crowley nazywa nieświadomość „piekłem” (rozdział „De libidine secreta”). I jak na Bestię przystało, jest to przewrotna metafora. Autor tłumaczy: „Powiada się, że angielskie słowo hell, czyli ‘piekło’, pochodzi od anglosaksońskiego czasownika helan, ‘ukryć’, ,skryć’.”
Mieszkańcem piekła jest Hadit, który w Mszy Gnostyckiej nazywany jest poetycko „siłą energii, ogniem ruchu”. To rdzeń gwiezdnego jestestwa każdego człowieka. Poeta-mag zanurza się w tej otchłani, aby poznać, kim jest naprawdę. Kiedy wraca z powrotem do świata zwykłych śmiertelników, przekazuje swoje doświadczenie w poezji. Staje się nowym Prometeuszem, który wykradł ogień tym razem nie z nieba, lecz z samego dna piekła.
Tak budowana narracja nie wydaje się przypadkowa. Crowley tworzy ją konsekwentnie od czasów studiów na Uniwersytecie w Cambridge, kiedy zapoznaje się z twórcami epoki fin de siècle – Charlesem Baudelairem, Paulem Verlainem, Oscarem Wildem. Prowokacyjnie zaprasza nas do flirtu z transgresyjną erotyką (White Stains), a także z motywami diabelskimi (Hymn to Lucifer i Hymn to Satan), żeby zaszokować i skłonić do refleksji.
W Magiji w teorii i praktyce czytamy:
Nie mamy zatem żadnych skrupułów w przywracaniu „kultu diabła” takim ideom, w których prawa dźwięku oraz zjawiska mowy i słuchu zmuszają nas do związku z grupą „Bogów”, których imiona opierają się na SzT, lub D, wyrażanych za pomocą wolnego oddechu A. Imiona te sugerują odwagę, szczerość, energię, dumę, moc i triumf. Są to słowa, które wyrażają twórczą i ojcowską wolę.
Widzimy tu, że poeta poszukuje podobieństw fonetycznych, aby mógł do swych zaklęć wprowadzić stosowne brzmienie oraz rym i tryumfalnie odnotowuje w dzienniku (wpis z 22 czerwca 1920): „Set, Szatan, Sad, Sud, Saks, Had – wszyscy pochodzą z SzT”.
Jakże oczywisty sens nabierają teraz słowa ze wstępu do “poematu filozoficznego” Akeldama:
Właśnie toczyła się śmiertelna walka o moją jaźń. Bóg i Szatan walczyli o mą duszę przez trzy długie godziny. Zwyciężył Bóg. I teraz pozostała we mnie jedna ledwie wątpliwość: która z tych bliźniaczych sił była Bogiem? Zmierzam ku niemu!
Prawdziwym Bogiem jest dusza poety – pan piekła, nieświadomości, Hadit – którą należy odnaleźć podczas podróży w głąb siebie i wydobyć na światło dzienne, aby mogła w pełni się realizować. To klucz nie tylko do zrozumienia rytualnej poetyki magiji, lecz także soteriologii, która leży u samych podstaw thelemy.
Jezus zapłakał nie tylko widząc hipokryzję i stan społeczeństwa opisywanego przez Crowleya w Why Jesus Wept, lecz również dlatego, że został porzucony jako figura retoryczna. Nadszedł czas na nowe środki ekspresji. Jak czytamy w wierszu pod znamiennym tytułem Poeta: „Latrii, wolności, miłości wam trzeba”. I rzecz dla Jezusa chyba najstraszniejsza, kiedy w tym samym wierszu padają słowa: „Zbawcę świata Bóg przysłał w mej osobie”.
A zatem poezja Crowleya pełni funkcję mediacyjną pomiędzy warstwami psyche. To, co nieświadome, zostaje przełożone na język symboliczny, a następnie utrwalone w strukturze tekstu. Sam akt pisania jawi się jako hermeneutyczny rytuał, w którym twórca staje się zarazem medium i interpretatorem własnych procesów wewnętrznych. W tym sensie poezja jest już nie tyle literaturą w klasycznym rozumieniu, ile świadectwem doświadczenia życia, przekazanym w formie, którą można poddać krytycznej analizie.
Jak zatem czytać poezję Hierofanta, aby naprawdę usłyszeć jej sens?
Jeśli przyjmiemy założenie, że wiersze Crowleya można traktować jako formę „magicznych zaklęć”, wówczas interpretacja ich treści staje się zaledwie pierwszym etapem analizy. Równie istotna jest warstwa formalna – rytm, metrum, rym i refren pełnią bowiem rolę skonstruowanych w odpowiednich proporcjach narzędzi magicznych, których znaczenie powinniśmy odkrywać niczym wprawny kabalista pochylający się nad wartościami liczbowymi świętych słów. Tak oto forma przemienia się w integralny nośnik magiji, gdzie akcent, sylaba i wariant wersyfikacyjny wibrują w celu wywołania określonego skutku w świadomości czytelnika.
Widzimy to doskonale na przykładzie Why Jesus Wept, gdzie autor – świadomy znaczenia techniki – wplata do narracji utworu na przykład informacje o „recytatywie w rymowanych ósemkach” (scena I, 2) i o „wersach ułożonych w odpowiednią harmonię, podwójnie rymowanych, starannie splecionych” (scena 1, 45-46). Crowley dosłownie na naszych oczach ukazuje swój sposób tkania zaklęć.
A zatem, dzięki analizie wersyfikacyjnej odkrywamy, że magija kryje się nie tyle w warstwie semantycznej, czy nastroju, lecz również w samej formie utworu. Rytm, rym, układ strof, paralelizmy projektują doświadczenie duchowe w „ciele” wiersza, czyniąc z niego nie tyle medium przekazu, ile przestrzeń dla magicznego oddziaływania.
Najpełniejsza interpretacja wymaga zatem zastosowania potrójnej perspektywy hermeneutycznej. Po pierwsze, należy pytać, kto do kogo i po co mówi (pragmatyka wypowiedzi), rozpoznając rolę lirycznego podmiotu oraz jego adresata, a także cel wypowiedzi. Po drugie, istotne jest jak mówi (poetyka i wersyfikacja), czyli w jaki sposób forma organizuje treść, nadając jej rytm i siłę performatywną. Po trzecie, nie można pominąć pytania, skąd mówi (tradycja i intertekstualność), które wskazuje na źródła inspiracji. To właśnie tu zauważamy, że poezja Crowleya kształtuje się w dialogu z literaturą antyczną i klasyczną (np. Wergiliusz, Katullus, Marcjalis, Homer, Eurypides, Safona), angielskimi mistrzami poezji (np. Szekspir, Blake, Shelley, Keats, Swinburne, Browning), różnymi prądami filozoficznymi oraz własnymi wglądami wynikłymi z duchowych peregrynacji.
Tu muszę zaznaczyć, że przez „duchowość” rozumiem każdy akt i każdą myśl, która prowadzi do magicznej przemiany wina codzienności w krew poety i chleba przeciętności w jego ciało. W przypadku Crowleya jesteśmy świadkami tej transsubstancjacji w różnych okolicznościach, bez względu na to, czy zajmuje się w swych wierszach miłością, erotyką, egzystencjalnym rozważaniem, mistycznym stanem świadomości, mitologią, topografią, satyrą, krytyką społeczną czy patriotyzmem.
Na początku analizy nie ma jeszcze potrzeby wnikania w znaczenie poszczególnych metafor. Bardziej owocne okazuje się przyjrzenie samej sytuacji komunikacyjnej. W poezji mistycznej, czy to Jana od Krzyża, Rumiego, Kabira, czy Milarepy, podmiot liryczny rzadko opowiada o Absolucie w sposób dyskursywny. Analogicznie, w twórczości Crowleya rzadko znajdziemy deklaratywne wypowiedzi o magiji. Zamiast tego mamy do czynienia z dynamiczną relacją podmiotową. Na przykład, w świętych księgach thelemy skryba zwraca się do Ukochanego, a Magister do Magusa, natomiast w poemacie otwierającym Why Jesus Wept poeta wpierw przemawia do własnego wnętrza, potem do czytelnika i wreszcie, do żon i matek. Ustalenie relacji „ja–ty–on” staje się kluczem do rozpoznania miejsca odbiorcy w strukturze utworu.
Poeta-mistyk nie mówi bowiem w próżni – jego głos jest zawsze osadzony w określonej tradycji i kontekście religijno-kulturowym. Rumiego najlepiej czytać przez pryzmat gazelu i sufickiej terminologii, Jana od Krzyża interpretujemy w świetle biblijnej metaforyki i scholastycznej teologii, Kabira rozumiemy usadawiając się na skrzyżowaniu bhakti i sufizmu, natomiast Milarepę – poprzez obrazowość tybetańskich „pieśni urzeczywistnienia”. W każdym z tych przypadków właściwa hermeneutyka zakłada znajomość kodów tradycji, które nadają sens zarówno treściom, jak i formom.
Podobnie rzecz ma się z poezją Crowleya. Powtórzmy: aby wydobyć jej znaczenie, należy uwzględnić nie tylko język i symbolikę tekstu, lecz także kontekst historyczny jego twórczości oraz filozofię, którą rozwijał równolegle z doskonaleniem kunsztu poetyckiego. Dopiero takie zakotwiczenie pozwala zrozumieć wewnętrzną logikę jego obrazów, słownictwa i toku argumentacji.
Przykłady z tradycji mistycznej ukazują, że forma wiersza staje się narzędziem duchowej praktyki. U Jana od Krzyża lira – pięciowersowa strofa, w której heptasyllaby przeplatają się z hendekasyllabami – w połączeniu z kontrolowaną synkopą składniową buduje dynamikę nocnej wędrówki. Zmiany tempa, przyśpieszenia i zawieszenia przekładają się bezpośrednio na rytm drogi ku transcendencji. W gazelu Rumiego powracający radif (refren) oraz gra qafii (rymów) wytwarzają pulsacyjny nadmiar semantyczny, rozlewający się w cykliczność już nie jako ornament, lecz raczej jako środek służący praktyce pamięciowej i wejściu w stan transu. U Kabira zwarte dohy kondensują myśl do par sentencji, gdzie równoległe człony i symetrie nie są jedynie eufoniczną konstrukcją, lecz logiką dydaktyczną, właściwą poetyce mistrza duchowego. Wreszcie, w pieśniach Milarepy powtórzenia i paralelizmy wzmacniają wrażenie przekazu oralnego, podczas gdy meliczny rygor nadaje tekstowi funkcję medytacyjną, wykraczającą daleko poza zwykłą intelektualną lekturę.
W każdym z tych przypadków brzmienie staje się treścią, a foniczny tryb artykulacji poezji jawi się jako równorzędny wobec jej semantyki. Dlatego czytanie „na głos” i recytacje z pamięci mogą okazać się bardziej odkrywcze niż najbardziej rozbudowane aparaty krytyczne i dziesiątki przypisów. Na tym polu Crowley jest nie tylko wybitnym kompozytorem, ale i doskonałym dyrygentem. Jego wierszy nie czyta się, lecz słyszy.
Mistrzowski język poety ujawnia się tam, gdzie pozornie drobny wybór zmienia poziom sensu. Doskonałym przykładem tego zjawiska są święte księgi thelemy. Analiza ich struktury pozwala dostrzec, że istotne znaczenie mają decyzje dotyczące rejestru słownictwa – od podniosłego i sakralnego po potoczny czy wręcz prowokacyjny. Nadają one tekstowi ambiwalentny charakter, balansujący między hieratycznością a bezpośredniością. Równie ważna jest obecność terminów technicznych, które pełnią funkcję zarówno precyzyjnych oznaczeń symbolicznych, jak i elementów budujących aurę wtajemniczenia.
Z perspektywy stylistycznej interesujące okazują się także wybory między parataksą a hipotaksą. Parataksa, poprzez nagromadzenie równorzędnych członów, wytwarza efekt rytmicznej intensywności, bliski modlitwie lub zaklęciu. Hipotaksa natomiast otwiera przestrzeń dla rozbudowanych konstrukcji, w których sens rozwija się progresywnie, prowadząc odbiorcę ku stopniowemu odsłanianiu „tajemnicy”.
Na osobną uwagę zasługuje analiza metafor rozszerzonych. Za przykład może posłużyć „Liber LXV,” gdzie motywy winorośli, wina, karczmy i upojenia tworzą rozbudowany łańcuch znaczeń, analogiczny do obrazowania w poezji sufich. Te wielopiętrowe tropy stanowią swoistą mapę doświadczeń duchowych, w których elementy codzienności stają się emblematami mistycznej ekstazy.
Istotnym momentem w strukturze tekstu bywa także wolta – nagły zwrot znaczeniowy, dokonujący się często za pomocą drobnego przesunięcia składniowego (vide Księga Prawa II:17), wprowadzenia przeczenia, zmiany adresata bądź trybu. Te subtelne operacje sygnalizują przejście od interpelacji „ty” do głosu objawienia „ja”. W ten sposób tekst funkcjonuje nie tylko jako zapis doświadczenia, lecz także jako inkantacja, a nawet cały dramat misteryjny, w którym czytelnik zostaje wciągnięty w rytm i dynamikę inicjacyjnego procesu. Doskonałym tego przykładem jest kompozycja The Ship.
Poetycka twórczość Crowleya nie stanowi zbioru gotowych, mechanicznie doklejonych do wersów prawd, lecz raczej formę myślenia ucieleśnionego w dźwięku, rytmie i obrazie. To właśnie w połączeniu tych elementów ujawnia się jej magiczny potencjał. W efekcie poeta nie fetyszyzuje ani „przesłania”, ani „rzemiosła”.
Kiedy przyjrzymy się jednocześnie trzem rejestrom – pragmatyce, poetyce i tradycji – wiersze Crowleya przestają być kuriozum literackim. Przemieniają się w laboratorium, w przestrzeń, w której czytelnik nie tylko rozumie tekst, lecz także uczestniczy w procesie powstawania jego sensu. Kluczowe okazuje się tutaj nie tyle samo odkrycie „co” wiersz mówi, ile uchwycenie „jak” znaczenie rodzi się z jego formy. W tym kontekście warto przyjrzeć się takim poematom, jak Hymn do Pana i Inwokacja Hekate.
Tego rodzaju podejście tworzy potencjał do tego, aby odbiór poezji przesunął się z perspektywy czysto deskryptywnej ku wymiarom performatywnym i doświadczanym niemal wszystkimi zmysłami. Czytelnik staje się współuczestnikiem aktu hermeneutycznego, a interpretacja – rodzajem praktyki duchowej, która uczy słyszeć, widzieć i odczuwać więcej niż to, co bezpośrednio zapisano w tekście.
Analiza poezji Crowleya prowadzi do wniosku, że jej istota nie polega na prostym „przesłaniu” ani na samej „formie”, lecz na szczególnym sprzężeniu obu tych wymiarów, albowiem to dzięki ich zjednoczenia możemy ekstrahować esencję autentycznego doświadczenia literacko-mistycznego. Kluczowym zadaniem jest więc uchwycenie tego napięcia – chodzi nie tylko o to, co wiersz oznacza, ale i o to, jak działa.
Sam autor wyraża tę myśl w liście do Normana Robba z 23 marca 1923 roku:
Moja poezja posiada surowszy i prostszy styl, aniżeli wydaje się to na pierwszy rzut oka. Przekaz jest niezrozumiały, ponieważ przeciętnego czytelnika niesie rytmiczny pęd utworu. Jeśli przestudiujesz mój poemat w taki sam sposób, jak dialogi Platona, znajdziesz w nim niezliczone aluzje, których istnienia nawet nie podejrzewałeś. Kiedy w trakcie pierwszej lektury zatrzymujemy się i analizujemy to, co czytamy, wówczas niszczymy magiczne wrażenia. Moje miejsce nie jest wśród współczesnych nam poetów. Musisz stale wracać do mego dzieła, czytać je ponownie i badać do momentu, kiedy każde wyrażenie stanie się jasne i oczywiste. Jeśli następnie odłożysz poemat i powrócisz do niego po jakimś czasie, wówczas po raz pierwszy będziesz mógł przeczytać go naprawdę. Zdaję sobie sprawę, że wiele wymagam od ludzi, którzy nieustannie żyją w pośpiechu, w czasach, kiedy nawet wyjście do teatru staje się ciężką i mozolną wyprawą, a wszyscy preferują drzemkę w kinie.
Słowa te potwierdzają, że Crowley postrzega swoją poezję nie jako lekką i doraźną literaturę, lecz jako dzieło wymagające od czytelnika dyscypliny, cierpliwości, studiowania i refleksji. Te same wymogi dotyczą praktyki magiji. Zrozumienie jego wierszy to zadanie wykraczające poza aspekty filologiczne. Lektura musi stać się ćwiczeniem duchowym, dojrzewającym w czasie procesem, którego zwieńczeniem jest moment, podczas którego w „zaklęciach” Proroka czytelnik usłyszy bicie swojego serca.
© Krzysztof Azarewicz