H.P. Lovecraft

Wstęp do “Grzybów z Yuggoth” H.P. Lovecrafta

15 marca 2022

Poniższy tekst posłużył jako wstęp do zbioru Grzyby z Yuggoth i inne poematy niesamowite, Lashtal Press, Gdynia 2015.

 

Nic nie jest typowe dla mojej twórczości […]. Cały czas poszukuję lepszych sposobów, by skrystalizować i uchwycić te silne impresje obejmujące elementy czasu, Nieznane, przyczynę i skutek, strach, naturalne i architektoniczne piękno, które tak proszą się o wyrażenie. […] Być może to właśnie poezja, a nie fikcja jest jedynym efektywnym wehikułem, dzięki któremu może dojść do właściwej ekspresji.

H.P. Lovecraft w liście do Dueane’a Rimela, 28 września 1935

 

Prawdziwa poezja ma swoje źródło w doświadczeniu i emocji. Autentyczne pragnienie słownego wyrażenia pojawia się jako wynik tego, co żeśmy przeżyli i poczuli.

H.P. Lovecraft w liście do Elizabeth Toldridge, 3 września 1929

 

Z twórczością Howarda Philipsa Lovecrafta (1890–1937) po raz pierwszy zetknąłem się dzięki wydanemu w 1983 roku kultowemu zbiorowi Zew Cthulhu[1]. Książkę polecił mi jeden z przyjaciół, usłyszawszy o moich poszukiwaniach niesławnego Nekronomikonu, napisanego ponoć ręką „szalonego Araba, Abdula Alhazreda”, o którym wspominają liczne dzieła na temat magii. Lektura Lovecrafta wywarła na mnie olbrzymie wrażenie – zauroczyła mnie, ba, wręcz zafascynowała ta kolosalna wizja, dla której poszukiwał właściwego wyrazu, namacalność grozy wobec nieskończoności oceanu wszechświata, w którym człowiek jest ledwie nic nieznaczącą kroplą.

Wydaje mi się, ze największym dobrodziejstwem na tym świecie jest fakt, ze umysł ludzki nie jest w stanie skorelować całej swej istoty. Żyjemy na spokojnej wyspie ignorancji pośród czarnych mórz nieskończoności i wcale nie jest powiedziane, ze w swej podróży zawędrujemy daleko. Nauki – a każda z nich dąży we własnym kierunku – nie wyrządziły nam jak dotąd większej szkody; jednakże pewnego dnia, gdy połączymy rozproszoną wiedze, otworzą się przed nami tak przerażające perspektywy rzeczywistości, a równocześnie naszej strasznej sytuacji, że albo oszalejemy z powodu tego odkrycia, albo uciekniemy od tego śmiercionośnego światła, przenosząc się w spokój i bezpieczeństwo nowego mrocznego wieku.

Teozofowie w swoich domniemaniach wskazują na niesamowity ogrom kosmicznego cyklu, w którym nasz świat i rasa ludzka to tylko wydarzenia przejściowe. Napomykają o dziwnych pozostałościach, stosując określenia, które zmroziłyby krew w żyłach, gdyby nie zamaskowano ich łagodnym optymizmem[2].

Nie intrygowały mnie macki „wielkich starożytnych”, wygląd Azathotha czy ożywione trupy, tylko to niezwykle wyraźne poczucie obcowania z Tajemnicą. Opowiadania Lovecrafta stały się dla mnie kanonem „literatury rytualnej”[3]. Czytając je, opuszczałem świat zjawiskowy i przekraczałem bramy czasu oraz przestrzeni, by oddawać się kontemplacji nad bezmiarem nocnego nieba, którego kosmiczna masa lada chwila miała zmiażdżyć kruchą ludzką istotę z całym jej dziedzictwem. To była nowa apokalipsa.

Natychmiast zacząłem zbierać anglojęzyczne wydania dzieł „samotnika z Providence”, na które było mnie stać. Podczas poszukiwań informacji na temat jego życia i twórczości odkryłem, że pisał również wiersze. W dobie przed Internetem znalezienie poezji Lovecrafta okazało się zadaniem niełatwym[4]. Natrafiłem na nią przypadkiem w księgarni w Hiszpanii.

W połowie lat 90. udałem się w trzymiesięczną podróż autostopem po Europie. Staraliśmy się unikać miast i spędzać jak najwięcej czasu w górach. Kiedy robiliśmy wyjątki, zawsze kierowałem swe kroki do lokalnych księgarń i antykwariatów, by zobaczyć, czy w ogóle i jak wydaje się w obcych językach książki Aleistera Crowleya i Lovecrafta. Podobnie uczyniłem w Barcelonie. Moja partnerka w ekspedycji, zniesmaczona perspektywą dużego i dusznego miasta, postanowiła zaszyć się w dziczy Pirenejów. Do Barcelony udałem się więc sam, kierowany pragnieniem ujrzenia na własne oczy dzieł Antoniego Gaudíego, którego uważałem za swoistego architektonicznego odpowiednika Lovecrafta. Nie omieszkałem również zawitać do księgarń. W jednej z nich znajdowała się sekcja anglojęzyczna i znalazłem tam zbiór opowiadań Lovecrafta, więc zaintrygowany zapytałem obsługę, czy nie mają na stanie przypadkiem zbioru wierszy. Niestety otrzymałem przeczącą odpowiedź. Poszedłem zatem przyjrzeć się hiszpańskim wydaniom, których było co najmniej kilka. Mimo słabej znajomości języka byłem w stanie rozpoznać, które teksty przełożono: La llamada de Cthulhu, El horror de Dunwich, Hongos de Yuggoth… Zaraz, zaraz! Yuggoth? Przecież to słowo pojawia się w tytule zbioru poezji Grzyby z Yuggoth! Drżącymi rękoma sięgnąłem po niewielki tomik. Wreszcie otrzymałem wiersze Lovecrafta! Pomyślałem – To nieważne, że są po hiszpańsku. Szukałem ich tyle lat. Otworzyłem książkę na pierwszych stronach – El lugar era oscuro y polvoriento… Mój hiszpański był zbyt słaby, bym mógł upić się winem poezji. Pomyślałem, że znajdę kogoś, kto zna ten język lepiej i pomoże mi zapoznać się z treścią. Przewróciłem kartkę i oniemiałem. Obok przekładów znajdowały się angielskie oryginały! Chyba nie zdziwi Czytelnika, że zakupiłem wszystkie dostępne egzemplarze, by sprezentować tomik przyjaciołom pasjonującym się twórczością Mistrza. Do dziś pamiętam pierwszą noc spędzoną w niesamowitym parku Güell, z którego szczytu roztaczał się zapierający dech w piersiach widok na całe miasto. Przy świetle latarki z przejęciem zapoznawałem się z Grzybami z Yuggoth, odpędzając się od nieznośnych komarów.

*** ***** ***

Podobnie jak Poego, Lovecrafta z początku bardziej interesowało pisanie wierszy niż prozy. Swoje pierwsze utwory skomponował w wieku ledwie siedmiu lat. Chociaż wiele z nich zniszczył, nie osłabiło to jego pasji do tworzenia, której efektem był opublikowany w wieku dwudziestu dwóch lat debiut w lokalnej gazecie z Providence[5].

Poeta i krytyk Winfield Townley Scott (1910–1968), który próbował zainteresować szersze grono dziełami Lovecrafta, w artykule z 1945 roku A Parenthesis on Lovecraft as Poet[6] dzieli jego poetycką twórczość na dwa okresy. Pierwszy obejmuje według niego lata 1912–1920, kiedy to powstały „nieciekawe i wręcz niedające się czytać” utwory inspirowane głównie osiemnastowieczną poezją oraz wierszami Poego[7]. Drugi okres zaczął się po roku 1920, a jego apogeum przypadło na lata 1929–1930, kiedy Lovecraft skomponował Grzyby z Yuggoth. Scott przypuszczał, że „samotnik z Providence” inspirował się utworami lirycznymi Edwina Arlingtona Robinsona (1869–1935), który portretował ludzi wyobcowanych i skazanych na samotną walkę z losem. Krytyk zestawił fragmenty wierszy obu poetów, by ukazać podobieństwa co do bogactwa treści intelektualnych i dbałości o realizm szczegółów. Sława Robinsona sięgnęła szczytu w latach 20., a jego zbiór Sonnets, 1889–1927 ukazał się ledwie rok przed skomponowaniem Grzybów z Yuggoth. Lovecraft kilkukrotnie wspomina nazwisko Robinsona w swych listach, ale dopiero pięć lat po napisaniu cyklu, jak zauważa S.T. Joshi.

Ów wybitny znawca twórczości Lovecrafta i jego biograf wysuwa tezę, że bezpośrednią inspiracją do napisania Grzybów z Yuggoth były prawdopodobnie poezja Clarka Ashtona Smitha oraz cykl Donalda Wandrei Sonnets of the Midnight Hours[8] z 1927 roku.

Sam Lovecraft w liście do Elizabeth Toldridge z 8 marca 1929 roku przyznaje się do taniego sentymentalizmu i „antykwarycznych tendencji”, jakimi niegdyś się kierował[9]. Joshi zauważa, że mocną stroną jego poezji nie jest jej estetyka, lecz uzyskany dzięki niej efekt psychologiczny.

Ów zamysł nie pojawia się jednak we wszystkich wierszach. Badacze twórczości Lovecrafta dzielą tematykę jego poezji na kilka głównych grup wierszy:

  • okazjonalne kierowane do przyjaciół
  • o tematyce świątecznej
  • imitujące poezję klasyczną, głównie Metamorfozy Owidiusza
  • patriotyczne i o tematyce politycznej
  • dydaktyczne i o zabarwieniu filozoficznym
  • satyryczne
  • poświęcone porom roku i topografii
  • osobiste
  • niesamowite[10]

Na treść prezentowanego Czytelnikowi zbioru składają się utwory z ostatniej kategorii.

Paradoksalnie Lovecraft odszedł od przestarzałego gregoriańskiego stylu ku swego rodzaju poetyckiemu realizmowi, kiedy jego liryczna twórczość skoncentrowała się na tematyce niesamowitej. W liście z 1 lipca 1928 roku pisał do Elizabeth Toldridge: „Prawdziwa poezja to spontaniczne wyrażenie dokonane w najprostszy i najbardziej wzruszający sposób za pomocą żywego języka. Zadaniem poety jest odrzucenie ciężkiej i osobliwej formy na rzecz tego, co klarowne, bezpośrednie i życiowe”[11].

*** ***** ***

Aleister Crowley napisał kiedyś, że „poezja jest gejzerem nieświadomości”. W 1929 roku Lovecraft musiał znaleźć klucz do bramy, za którą kryło się morze wizji i inspirujących koszmarów. Apogeum przypadło pomiędzy 27 grudnia 1929 roku a 4 stycznia 1930, kiedy w przeciągu ledwie dziewięciu dni powstał cykl Grzyby z Yuggoth. Lovecraft nazywał wchodzące w jego skład utwory „pseudosonetami”, albowiem uważał, że są hybrydą zaskakujących puentą stylów charakteryzujących twórczość Francesco Petrarki oraz Williama Szekspira.

W połowie stycznia Lovecraft wysłał wiersze Elizabeth Toldridge i napisał: „Cykl tworzą trzydzieści trzy utwory, ale sądzę, że dopiszę jeszcze z tuzin kolejnych, by dokończyć całość”[12]. Finalna wersja składająca się z trzydziestu sześciu sonetów została przygotowana dopiero we wrześniu 1936 roku, kiedy dołączono nowe utwory Wieczorną gwiazdę i Trwałość, a także powstały w listopadzie 1929 roku Powrót.

Lovecraft uznał, że „z wyjątkiem trzech służących jako wstęp” pozostałe sonety wchodzące w skład cyklu nadają się do niezależnej publikacji[13]. W 1930 roku w „Providence Journal” opublikowano pięć z nich, zaś w tym samym i następnym roku magazyn „Weird Tales” przedstawił kolejnych dziesięć. Wiele innych wierszy ukazało się kilkukrotnie w różnych fanzinach jeszcze za życia autora, zaś Kanał i Dźwięki w porcie zagościły w antologiach Harvest: A Sheaf of Poems from Driftwinds (1933) i Threads in Tapestry (1936)[14]. Wszystkie trzydzieści sześć sonetów wydano po raz pierwszy jako całość dopiero w 1943 roku w zbiorze Beyond the Wall of Sleep.

Włączenie Powrotu kilka lat po skomponowaniu głównej części cyklu, a także rozproszone publikacje pojedynczych wierszy przemawiają na rzecz tezy, że cykl nie ma wątku przewodniego i składa się z niepowiązanych ze sobą utworów[15]. Jedynie pierwsze trzy sonety opowiadają spójną historię człowieka kradnącego z antykwariatu starożytną magiczną księgę, dzięki której zostaje przeniesiony do tajemniczych wymiarów[16]. Niektóre utwory zawierają elementy autobiograficzne[17], inne wydają się opisywać koszmary, które często nawiedzały autora, a jeszcze inne nawiązują prawdopodobnie do opowieści przekazywanych wśród lokalnej ludności Nowej Anglii[18]. Ostatnim sonetom towarzyszy filozoficzna refleksja na temat piękna, czasu i przestrzeni, a także znikomości człowieka wobec Nieskończoności.

R. Boerem w eseju The Continuity of the Fungi from Yuggoth[19] stawia jednak śmiałą tezę, że cykl jest uporządkowaną sekwencją „sennej podróży poza materialne ograniczenia ludzkiej świadomości”. Według niego uważna lektura trzydziestu sześciu utworów „może przenieść koncentrację czytelnika z ziemskiego planu [do wymiaru sennych marzeń] po to, by wrócił na ziemię i osiągnął stan kontemplacji”. W tym kontekście sonety stają się „rytualną poezją”.

Pierwsze trzy sonety mają wprowadzić czytelnika w odpowiedni nastrój i dostarczyć „klucz do wizji” (III 9), który podobnie jak w przypadku opowiadań z Randolphem Carterem otwiera wrota snu przepełnione nostalgią i nierzeczywistymi widmami przeszłości, prowadzące do wskrzeszenia pierwotnego ja.

Sonety IV–VI koncentrują się na przejściu do świata obiektywnych sennych marzeń, w których śniący traci poczucie siebie. W czwartym sonecie bohater opuszcza swoje ciało i wchodzi w rzeczywistość snu, z którego nie może uciec. W piątym demon (z gr. daimon, czyli prowadzący człowieka „geniusz”) obiecuje powrót „do domu, do zapomnianej krainy”, co może symbolizować ponowne nawiązanie kontaktu z człowieczym dziedzictwem. Oboje przechodzą „przez bramę zachodzącego słońca” – metafora nocy i snu – by znaleźć się w jaskini (szósty sonet), w której odkrywają lampę, symbol wiedzy.

Sonety VII–XII według Boerema przedstawiają szereg szokujących wyobrażeń, które pojawiają się w wyniku zapalenia lampy. Pierwsze trzy opisują miejsca, w których dochodzi do niezwykłych wydarzeń: Wzgórza Zamana, Innsmouth oraz dziedziniec w mieście.

Sonety XIII–XXI mają skupiać się na opisie ziemi przodków, która uległa niemal całkowitemu zniszczeniu.

Sonety XXII–XXVII opisują otchłań, „gdzie nie ma czasu, gdzie materia się nie mieni” (XXII 3), a w której bóg-chaos Azathoth tworzy przypadkowe kosmiczne prawa. Utwory tej części obracają się wokół wyobrażeń nieziemskich światów stworzonych dzięki owym prawom.

W kolejnej części (XXVIII–XXXIII) podmiot liryczny zastanawia się, coraz bardziej na jawie, nad cudownością doświadczanych wizji i ich znaczeniem.

Ostatnie trzy sonety to opis powrotu z „wędrówki po sennej sferze” (XXXIV 14) i refleksje na temat rzeczywistości, która po doświadczonej serii snów przepełnia się magią[20].

Z kolei Phillip A. Ellis w eseju Unity in Diversity: Fungi from Yuggoth as a Unified Setting sugeruje, że spór o ciągłość wątku w Grzybach z Yuggoth jest zupełnie niepotrzebny i zwraca uwagę na głębszą spójność sonetów, która uwidacznia się w ich analizie intertekstualnej. Według Ellisa owa spójność opiera się na czterech filarach. Są to:

  • sugestywne aluzje i odniesienia do uniwersalnych motywów, które pomagają czytelnikowi „odtworzyć” atmosferę, jaką chciał wykreować autor (np. egipskie wątki budujące poczucie obcowania ze starożytnymi tajemnicami)[21],
  • specyficzne słownictwo tworzące spójne tło (np. pojawiająca się w kilku pozornie niepowiązanych utworach nazwa fikcyjnego miasta Innsmouth, co nakazuje czytelnikowi doszukiwać się relacji pomiędzy tymi wierszami),
  • ogólny nastrój i ton sonetów,
  • podobieństwa wynikające z krótkiego okresu, w którym skomponowano większość Grzybów z Yuggoth, Ellis sugeruje, że trzy pierwsze sonety o wyraźnie ciągłym wątku zostały napisane prawdopodobnie pierwszego dnia pracy nad zbiorem (innymi słowy, poznane przez czytelnika okoliczności powstania kolekcji utworów mogą okazać się pomocne we własnym konstruowaniu znaczenia całości)[22].

Takie intertekstualne podejście nie musi ograniczać się tylko do egzegezy Grzybów z Yuggoth, lecz odnajdywać głębsze relacje w całej twórczości Lovecrafta. Ilość wątków i aluzji, które przeplatają się w jego utworach poetyckich i prozie, jest nader bogata.

Tuż po skomponowaniu Grzybów z Yuggoth Lovecraft zaczął pisać Szepczącego w ciemności (luty–sierpień 1930), jedno ze swych najlepszych opowiadań. To w nim właśnie wspomniana jest Yuggoth jako „nieodkryta jeszcze i prawie całkiem pozbawiona światła planeta na samej krawędzi naszego systemu słonecznego – tuż za Neptunem, a dziewiąta jeśli chodzi o odległość od Słońca”.

Opowiadanie przedstawia również bardziej szczegółowy opis:

Na Yuggoth są potężne miasta – całe kondygnacje wzniesionych tarasowo wież, zbudowanych z czarnego kamienia […]. Słońce świeci tam wcale nie jaśniej niż gwiazda, ale te istoty nie potrzebują światła, mają inne zmysły, o wiele subtelniejsze, poza tym w ich wielkich domach i świątyniach nie ma okien. Światło nawet je razi, przeszkadza i krępuje, bo przecież światło nie istnieje w czarnym kosmosie, z którego się wywodzą, znajdującym się poza zasięgiem czasu i przestrzeni. Pobyt w Yuggoth przyprawiłby każdego słabego człowieka o obłęd, ja się jednak tam wybieram. Czarne, smoliste rzeki, jakie płyną pod tajemniczymi, cyklopowymi mostami – zbudowanymi przez starszą rasę, która przestała istnieć i przeszła w niepamięć, jeszcze zanim te istoty przybyły na Yuggoth z najbardziej odległych przestrzeni kosmicznych – wystarczyłyby, aby uczynić z każdego człowieka Dantego albo Poego, byle tylko zachował zdrowy umysł i mógł opowiedzieć to wszystko, co widział[23].

Yuggoth, czyli Pluton, zamieszkują „obce istoty” zwane mi-go[24]:

Obce Istoty to chyba najcudowniejsze istoty organiczne, tak w przestrzeni i czasie, jak i poza nimi – są to członkowie rasy rozprzestrzenionej w kosmosie, a wszystkie inne formy życia są tylko zdegradowanymi wariantami. Są bardziej rośliną niż zwierzęciem, o ile te określenia mogą się w ogóle odnosić do materii, z jakiej się składają, a która pod względem budowy przypomina grzyby; jednakże obecność niby chlorofilowej substancji i zupełnie niezwykły sposób odżywiania w niczym nie przypominają grzybów. Rzeczywiście rodzaj materii, z jakiej są zbudowane, jest całkowicie nieznany w naszej części przestrzeni kosmicznej, a ich elektrony mają zupełnie inną skalę wibracji. Dlatego właśnie tych istot nie można sfotografować aparatem i kliszą znaną w naszym wszechświecie, mimo że jesteśmy zdolni ich widzieć. […] Istoty te są unikalne, potrafią bowiem przemierzać nieograniczoną i pozbawioną powietrza próżnię międzygwiezdną całym swym cielesnym kształtem, natomiast ich różne odmiany nie mogą tego robić bez mechanicznej pomocy albo jakiś dziwnych chirurgicznych transpozycji[25].

Odniesienia do Yuggoth i jej mieszkańców znajdują się także w innych opowiadaniach Lovecrafta. Są zbyt liczne, by dokonać ich analizy w tak elementarnym wprowadzeniu.

Cykl nawiązuje również do innych opowiadań Lovecrafta[26], na przykład wspomniane w sonecie VIII i XIX fikcyjne miasto Innsmouth pojawia się w opowiadaniach Celephais i Widmo nad Innsmouth. Opowieść przedstawiona w sonecie XII poprzedza wątek rozwinięty w Snach w Domu Wiedźmy. Atmosfera sonetu XV kojarzy się z opowiadaniem W górach szaleństwa. Sonety XXI i XXII wiążą się z dwoma głównymi bóstwami mitologii Cthulhu, Nyarlathotepem i Azathothem, które pojawiają się wielokrotnie w różnych utworach Mistrza. Sonet XXVI nawiązuje do rodziny Whateleyów z opowiadania Zgroza w Dunwich. Płaskowyż Leng z sonetu XXVII również występuje w kilku opowiadaniach. To tylko kilka wybranych przykładów. Czytelnik zaznajomiony z twórczością „samotnika z Providence” z pewnością nie będzie miał problemów z odkryciem innych intrygujących powiązań.

W tym kontekście warto zacytować S.T. Joshiego:

Grzyby z Yuggoth, traktowane jako całość, stanowią szczytowe osiągnięcie poezji niesamowitej Lovecrafta. Odzwierciedlił w nich motywy, wizje oraz koncepcje, które najczęściej i najsilniej nawiedzały jego wyobraźnię; a wyrażenie ich stosunkowo prostym i niearchaicznym, gęstym i pięknym językiem […] stanowi tryumfalne oświadczenie zerwania duszących więzów osiemnastowiecznej liryki. […] Wielka szkoda, że żadna z jemu współczesnych poetyckich znakomitości nie widziała tych dzieł[27].

*** ***** ***

A co z pozostałymi wierszami, które znalazły się w niniejszym zbiorze? Wybrałem te, które – mam nadzieję – dobrze odzwierciedlą poezje niesamowite Lovecrafta zarówno sprzed 1920 roku, jak i po nim.

Wiersze Do Pana oraz Do starej pogańskiej religii powstały we wrześniu 1902 roku jako część cyklu Poemata Minora, Volume II. Lovecraft miał wówczas… jedenaście lat. S.T. Joshi pisze, że „jest to najbardziej skończone i estetycznie satysfakcjonujące młodzieńcze dzieło Lovecrafta, które można porównać z jego późniejszymi dokonaniami”[28].

Nemesis to najbardziej znany wczesny poemat niesamowity, skomponowany 1 listopada 1917 roku „w mrocznych godzinach poranka po Halloween, co z pewnością dodało mu kolorytu i atmosfery. Wiersz przedstawia koncepcję, którą przyjmie także umysł ortodoksyjny, że koszmary są karą wymierzoną duszy za grzechy popełnione w poprzednich wcieleniach, nawet miliony lat temu”[29]. Fragment utworu posłużył jako motto do opowiadania Duch ciemności z 1935 roku.

Utwory Oceanus, Chmury i Matka ziemia powstały na przełomie listopada i grudnia 1918 roku i jako całość tworzą Cykl wierszy[30], który opublikowano w „National Enquirer” pod pseudonimem Ward Philips. Sądzę, że zwłaszcza te dwa pierwsze stanowią jedne z najlepszych dokonań poetyckich Lovecrafta i przypominają niektóre utwory Swinburne’a oraz Shelleya.

Napisane w 1919 roku Miasto odbiega rytmiką od większości przedstawionych w tym zbiorze dzieł, ale wydaje się doskonale ukazywać dominujące motywy w twórczości autora.

Groza w Jul powstała w grudniu 1925 roku[31] w formie życzeń bożonarodzeniowych dla redaktora naczelnego „Weird Tales”, Farnswortha Wrighta (1888–1940). Wielokrotnie publikowano ją bez ostatniej strofy. Tu prezentujemy wiersz w całości.

Za największe dokonanie poetyckie „samotnika z Providence” S.T. Joshi uznaje Pradawny szlak z listopada 1929 roku. W wierszu pojawia się Wzgórze Zamana, o którym opowiada VII sonet Grzybów z Yuggoth. Być może właśnie to powiązanie pomiędzy teoretycznie niemającymi ze sobą nic wspólnego tekstami ukazuje najlepiej, jak subtelnie tworzą one spójną całość.

*** ***** ***

Jak przyjmuje się wiersze Lovecrafta? August Derleth pisze w przedmowie do Fungi From Yuggoth & Other Poems, że warto zastanowić się, czy nie szkoda czasu na ich czytanie. Zgadzać z taką opinią wydaje się również Robert Stiller, który poświęcając dwa zdania poezjom Lovecrafta we wstępie do Strof z dreszczykiem, pisze: „nietrudno zauważyć różnicę między jego twórczością nowelistyczną a poetycką”.

A jednak kiedy S.T. Joshi omawia Grzyby z Yuggoth, zauważa, że ostatni sonet Trwałość wyraża jego „miłość do historii, zafascynowanie grozą, kosmicyzm oraz przywiązanie do ziemi ojczystej” i „jest to najbardziej zwięzłe, wzruszające i autobiograficzne oświadczenie, jakie udało mu się kiedykolwiek stworzyć”[32]. Być może to z tego powodu wiersze Lovecrafta doczekały się licznych analiz i interpretacji, głównie w odniesieniu do dorobku prozaicznego i biografii, i jako takie tworzą istotny element spuścizny geniusza. Cieszę się, że mogę zaprezentować go polskiemu Czytelnikowi.

Krzysztof Azarewicz

Uniwersytet Miskatonic, Arkham

wrzesień 2015

 

PRZYPISY

[1]       H.P. Lovecraft, Zew Cthulhu (przeł. R. Grzybowska), Czytelnik, Warszawa 1983.

[2]       Tamże, s. 17.

[3]       Określenia tego użył Michel Houellebecq w eseju H.P. Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu (przeł. J. Giszczak), Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007.

[4]       W tamtym okresie nie wiedziałem o publikacji dwóch antologii z kilkoma wierszami Lovecrafta: Strofy z dreszczykiem (pod red. R. Stillera), w której znajduje się siedem sonetów przełożonych przez J. Płudowskiego, Iskry, Warszawa 1986, s. 235–238 oraz Danse macabre –wybór wierszy (pod red. L. Lachowieckiego i D. Gatnera), w której znajduje się pięć sonetów przełożonych przez L. Lachowieckiego, nakładem autora, Warszawa 1993, s. 120–124.

[5]       Był to futurystyczny i zarazem ksenofobiczny wiersz Providence in 2000 A.D., który ukazał się w „Evening Journal” 4 marca 1912 roku.

[6]       Tekst ten został opublikowany w dziele H.P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (praca zbiorowa pod redakcją S.T. Joshiego), Ohio University Press, Athens 1980, s. 211–216.

[7]       S.T. Joshi w komentarzu do tego spostrzeżenia zauważa, że to, co dla Scotta było przyczyną słabości wierszy Lovecrafta, dla poety Johna Ravenona Bullena stanowiło ich mocną stronę. Tamże, s. 216. Natomiast Harold S. Farnese (1885–1945), kompozytor i wicedyrektor Institute of Musical Art w Los Angeles, dostrzegał w poezji Lovecrafta taki potencjał, że skomponował muzykę do dwóch sonetów (XXIII oraz XXVII) z Grzybów z Yuggoth, a także zaproponował mu napisanie libretto do opery. Lovecraft odrzucił jednak tę ofertę, tłumacząc się brakiem doświadczenia w tej materii. Niestety wspomniane kompozycje Farnese’a nie zachowały się w całości.

[8]       Innym źródłem inspiracji była dokonana przez Lovecrafta redakcja (a właściwie poważna rewizja) Doorways to Poetry Maurice’a W. Moego (1882–1940) około 1928 roku. Joshi sugeruje w biografii Lovecrafta, że to właśnie w tym czasie „zaczął ubierać w słowa swoją nową teorię liryki jako twórczość prostą, szczerą i wykorzystującą język własnych czasów do przedstawienia przesłania”. Patrz S.T. Joshi, H.P. Lovecraft. Biografia (przeł. M. Kopacz), Zysk i S-ka, Poznań 2010, s. 784.

[9]       S.T. Joshi, A Dreamer and a Visionary: H.P. Lovecraft in His Time, Liverpool University Press, Liverpool 2001, s. 90.

[10] S.T. Joshi (red.), The Ancient Track. The Complete Poetical Works of H.P. Lovecraft, Hippocampus Press, Nowy Jork 2013, s. 17–19.

[11]     S.T. Joshi, A Dreamer and a Visionary, s. 275.

[12]     S.T. Joshi, D.E. Schultz, An H.P. Lovecraft Encyclopedia, Greenwood Press, Westport 2001, s. 95.

[13]     Lovecraft w liście do Elizabeth Toldridge z 11 lutego 1930 roku. Patrz H.P. Lovecraft, Selected Letters (pod red. A. Derletha i D. Wandrei), tom III, Arkham House, Sauk City 1971, s. 117.

[14]     S.T. Joshi, D.E. Schultz, An H.P. Lovecraft Encyclopedia, s. 96.

[15]     Pomysły na niektóre z wierszy Lovecraft zaczerpnął prawdopodobnie z notatnika, który prowadził od 1920 roku. Patrz H.P. Lovecraft, Koszmary i fantazje. Listy i eseje (przeł. M. Kopacz), SQN, Kraków 2013, s. 108.

[16]     Te trzy wiersze stały się prawdopodobnie podstawą do skomponowania (niestety nieukończonego) opowiadania Księga w 1934 roku. Polski przekład A. Ledwożywa ukazał się w piśmie „Kruk” 1997, nr 1 luty/marzec.

[17]     Na przykład w liście do Jamesa Ferdinanda Mortona z 12 marca 1930 roku Lovecraft wspomina wizytę w Nowym Jorku i „mistyczne księgarnie z piekielnymi brodatymi strażnikami… przeraźliwe księgi z koszmarnych krain, które można kupić za bezcen, jeśli tylko znajdzie się coś ciekawego w tym sięgającym sufitu butwiejącym stosie”, co jako żywo przypomina początek I sonetu. Patrz H.P. Lovecraft, Selected Letters, tom III, s. 128.

[18]     Na te ostatnie powiązania i użyty w XI i XXVI kolokwialny język wskazuje Jim Moon w artykule The Verse of H.P. Lovecraft. Źródło: http://www.hypnogoria.com/html/fungifromyuggoth1.html [dostęp: 03.09.2015].

[19]     R. Boerem, The Continuity of the Fungi from Yuggoth (w:) H.P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, s. 222–225.

[20]     Boerem sugeruje również, że wiersze wymagają znacznie głębszej analizy w kontekście „mitologii Cthulhu”. Wskazuje na przykład na symbolikę zachodu słońca, która powinna zostać poddana szczegółowej interpretacji przez ten właśnie pryzmat.

[21]     Na ten aspekt zwraca uwagę również Donald R. Burleson w analizie Notes on Lovecraft’s The Bells: A Carillon: „[Poezja] Lovecrafta […] to rozpięta sieć polisemicznych znaczeń, w której tekst tworzony jest przez czytelnika, a nie autora”. Burleson nie tylko teoretyzuje, lecz „komponuje” na nowo sonet XIX Dzwony poprzez semiologiczną reinterpretację utworu. Patrz „Lovecraft Studies” 1988, nr 17, s. 34–35.

[22]     P.A. Ellis, Unity in Diversity: Fungi from Yuggoth as a Unified Setting, „The Lovecraft Annual” 2007, nr 1, s. 84–90.

[23]     H. P. Lovecraft, Szepczący w ciemności (w:) Zew Cthulhu, s. 210.

[24]     Patrz D. Harms, Encyclopedia Cthulhiana, Chaosium, Oakland 1994, s. 133 i 243.

[25]     H. P. Lovecraft, Szepczący w ciemności, s. 193-194.

[26]     W liście do Clarka Ashtona Smitha z 2 lutego 1930 roku Lovecraft pisał: „Moje yuggothiańskie grzyby… Nie ma w nich niczego szczególnego, ale udało mi się wyrazić specyficzny nastrój i wyobrażenia. Niektóre zdają się bardziej nadawać do wykorzystania w prozie. Na pewno stworzę z nich opowiadania, kiedy tylko poczuję napływ kreatywnych sił, na który zawsze czekam”. Patrz H.P. Lovecraft, Selected Letters, tom III, s. 117.

[27]     S.T. Joshi, H.P. Lovecraft, s. 788.

[28]     S.T. Joshi, A Dreamer and a Visionary, s. 39.

[29]     Lovecraft w liście do Reinhardta Kleinera z 8 listopada 1917 roku. Patrz H.P. Lovecraft, Selected Letters (pod red. A. Derletha i D. Wandrei), tom I, Arkham House, Sauk City 1965, s. 51–52.

[30]     Ang. A Cycle of Verse.

[31]     Utwór ten nosił tytuł Święto (Festival), czyli praktycznie taki sam jak skomponowane w 1923 roku opowiadanie (The Festival).

[32]     S.T. Joshi, H.P. Lovecraft, s. 787.