Rodin i Crowley

I

Spotkanie

Pod koniec 1902 roku, po trudach związanych z nieudaną próbą zdobycia szczytu K2 (tekst o wyprawie tutaj), Crowley postanowił nabrać sił w Paryżu. Jego przyjaciel z Cambridge, Gerald Kelly, z którego siostrą o imieniu Rose Crowley pobrał się w następnym roku, wprowadził go do środowiska paryskiej bohemy artystycznej.

Crowley miał kilka romansów z kobietami związanymi zarówno z artystyczną szkołą sztuk pięknych Académie Colarossi, jak i z angielskimi malarzami z dzielnicy Montparnasse. Jedną z nich była Mina Loy (1882–1966), artystka, poetka, dramatopisarka, powieściopisarka, malarka, i projektantką lamp. Mina wyszła za mąż za Stephena Haweisa, malarza i fotografa, który uwieczniał na kliszy prace Auguste’a Rodina (1840–1917). Crowley zaprzyjaźnił się z nim oraz z Kathleen Bruce, rzeźbiarką i uczennicą Rodina. Tym sposobem wszedł do kręgu słynnego rzeźbiarza jako członek angielsko-paryskiej kolonii artystów.

To prawdopodobnie Haweis zabrał Crowleya do domu i pracowni Rodina w Meudon, gdzie sam fotografował rzeźby, a Crowley z pobożnością obserwował mistrza przy pracy.

Crowley-poeta szczerze podziwiał Rodina. Widział w nim kogoś, kto – jak on sam – nie zamierza dostosowywać się do gustu oficjalnych instytucji sztuki. Jeśli instytucja akceptowała dzieło, znaczyło to raczej, że jest ono zgodne z modą, a nie z Prawdą. W swojej twórczości, ani Rodin, ani Crowley, nie byli skłonni naginać się do takich standardów.

Poeta bronił szczególnie słynnej rzeźby „Balzac”, którą krytycy odrzucili jako „zbyt szorstką, niedokończoną i niepodobną do Balzaca”. Dla Crowleya sztuka miała stanowić ekspresję kreatywnej woli i „mocy natury”, a zadaniem artysty było skupić się na nich, a nie na odtwarzaniu „ładnych przedmiotów”. W jego oczach Rodin był artystą doskonałym:

Balzac cieniem tajemnicy odziany,
Stoi i doświadcza bólu niemałego,
Śmiechu, milczenia egipskiego,
Wzgardy – zdaje się być pokonany.
A przecie Mistrz zaklął weń życie.

Haweis opisywał Rodina jako „czciciela Natury”, który jednakowo kocha piękno w swym dziele „Myśl” i brzydotę w „Człowieku o złamanym nosie”. Dla Rodina ciało i dusza są jednym, a to „jedno” jest zarazem tożsame z całym życiem – jedynym znanym mu Bogiem.

Jak zauważa biograf Crowleya, Tobias Churton, poeta buduje podobną, choć nieco bardziej metafizyczną wizję – jego system filozoficzny opiera się na idei „uniwersalnego kontinuum” natury, w którym wiedza tajemna jest nieodłączna od świata zjawisk. Różnica polega na tym, że Crowley zarazem uważa deklaracje Rodina o sztuce, na przykład „natura jest wielką nauczycielką”, za uproszczone i twierdzi, że rzeźbiarz działa intuicyjnie, a nie intelektualnie – jego geniusz polega na tym, że nieświadomie syntetyzuje dane pochłonięte przez podświadomość. Stąd Crowley rozwija symbolistyczną teorię sztuki – to, co istotne, jest „duchową abstrakcją” wyrażoną poprzez formę, tak jak w rzeźbie Balzaca, gdzie realne rysy pisarza są jedynie zasłoną, a rzeźba odsłania „prawdziwego” Balzaca jako zasadę twórczą, stojącą za „Comédie Humaine” (Crowley, Balzac).

W wywiadzie opublikowanym 3 kwietnia 1903 roku na łamach „La Presse”, Crowley nie tylko opisuje swoje zainteresowania himalaizmem i buddyzmem, lecz bezpośrednio odnosi się do sztuki Rodina i deklaruje, że chce, by jego poezja była literackim odpowiednikiem rzeźb mistrza. Ma ku temu podstawy, albowiem 14 marca otrzymał list od Rodina, chwalącego dwa sonety, które Crowley „miał uprzejmość skomponować” specjalnie dla niego. Rodin nazywa je dziełami „pokrewnymi” wobec swych prac i dodaje, że „oddychają tym samym powietrzem”. Podkreśla przy tym, że do tej pory nie spotkał się z taką „tajemnicą i energią poezji”, która była zarazem „poruszająca, lecz i nieuchwytna”. List kończy się słowami wdzięczności „od rzeźbiarza do poety” i typowymi dla ich korespondencji zwrotami: „Drogi Panie i Przyjacielu”, „Z wyrazami uznania”. Z zachowanych listów Rodina do Crowleya (1902–1907) wyłania się obraz trwałej, serdecznej relacji – rzeźbiarz wielokrotnie nazywa go „drogim poetą”, „drogim i wielkim poetą”, „moim drogim artystą i przyjacielem”, podkreślając „artystyczną sympatię” i „ciepłe wspomnienia”.

Crowley odpowiada na tak ciepłe słowa kolejnym hołdem w postaci sonetów, między innymi wierszem Rodin. w którym tytułowego bohatera kreuje na Tytana łączącego „egipską siłę, grecką prostotę i celtycką subtelność”.

II

Współpraca

Drugi kluczowy etap tej relacji przypada na rok 1907, kiedy realnym owocem współpracy staje się książka Rodin in Rime.

Na początku stycznia Rodin pisze do Crowleya w sprawie wyboru wydawcy dla ich wspólnego projektu, sugerując kilka anglo-amerykańskich oficyn (Fisher Unwin, Grant Richards, Scribner’s), i stwierdza, że byłoby „prawdziwą tragedią”, gdyby książka, która „jest dziełem sztuki”, nie została opublikowana – wszak wykonanie dzieła ma być czymś, co przypieczętowuje „los wszelkiego dobra”.

Kilka dni później Rodin dopytuje jeszcze o szczegóły planowanego wykorzystania jego litografii, ponieważ równolegle negocjuje inny tom z własnymi pracami i chce uniknąć zduplikowania materiałów. Po otrzymaniu odbitek od Augusta Clota, akceptuje wybór siedmiu prac do tomu. Crowley otrzymuje od niego jednak aż dziesięć litografii – trzy z nich wykorzystuje w ekskluzywnych publikacjach: Rosa Mundi (1905), Rosa Coeli (1907) i Rosa Inferni (1907).

W ostatnim zachowanym liście z 29 stycznia 1907 roku, już po tym, kiedy Rodin otrzymał próbny egzemplarz za pośrednictwem Kathleen Bruce, Rodin dziękuje za informacje i przesyła specjalny list do wykorzystania na frontispisie, w którym chwali kunszt poetycki Crowleya i prosi o więcej jego utworów.

Książka ukazała się pod tytułem Rodin in Rime: Seven Lithographs by Clot, from the Water-Colours of Auguste Rodin, with a Chaplet of Verse by Aleister Crowley. Autor zdecydował się na format folio (33 x 25 cm), tworząc ze swego dzieła luksusową edycję artystyczną w nakładzie ledwie pięciuset egzemplarzy, z czego dwie kopie wydrukowano na pergaminie, dziesięć – na papierze chińskim, a pozostałe – na papierze czerpanym obłożonym w przedniej jakości angielski bukram. Litografie wydrukowano na grubym, połyskliwym papierze. Każda z takich stronic była dodatkowo oddzielona od bloków książki bibułką, aby uniemożliwić proces odbijania się barw ilustracji na stronach recto.

Za druk odpowiedzialna była oficyna Chiswick Press, z którą Crowley współpracował w ciągu całej swej literackiej kariery. Działalność tego założonego około 1811 roku wydawnictwa cieszyła się najwyższym uznaniem, ponieważ w epoce zdominowanej przez masową produkcję i jakościowy kompromis, ideami stojącymi za Chicwick było przywrócić rzemieślnicze standardy, zastosować klasyczne typografie oraz drukować na materiałach najwyższej jakości. Wydawnictwo stworzyło trwały punkt odniesienia dla późniejszych oficyn artystycznych i prywatnych pras wydawniczych.

Część nakładu książki uległa zniszczenia podczas zalania magazynu w 1913 roku, czyniąc z tego unikatowego dzieła prawdziwie kolekcjonerską perłę.

III

Crowley w obronie Rodina

Wiersze poprzedza długa Uwaga autora, w której Crowley broni rzeźbiarza w odniesieniu do skandalu wokół pomnika Honoré de Balzaca. Zamówiona u Rodina w 1891 roku przez Société des Gens de Lettres rzeźba, po publicznym zaprezentowaniu w 1898 roku, została odrzucona jako „niereprezentatywna” i „niepodobna” do pisarza. Spór nie dotyczył jakości wykonania, lecz samego rozumienia tego, czym ma być pomnik.

Oczekiwano rozpoznawalnego portretu, zgodnego z ówczesną konwencją – czytelnej fizjonomii, historycznej wiarygodności i narracyjnej jednoznaczności. Rodin zaproponował coś radykalnie odmiennego – postać, która wydawała się kondensować energię twórczą w niemal bezcielesnej masie siły i napięcia. W jego wizji podobieństwo fizyczne ustępowało miejsca wewnętrznej ekspresji.

Sprzeciw wyraziła nie tylko komisja instytucji, która zamówiła rzeźbę, lecz i dziennikarze, krytycy akademiccy oraz publicyści. W przestrzeni publicznej pojawiały się oskarżenia o „pogardę dla modela”, kpiny że „widać płaszcz zamiast ciała” oraz sugestie, że rzeźbiarz stworzył „karykaturę”, a dzieło jest „żartem”.

W Uwadze autora punktem wyjścia jest obserwacja praktyki, która według niego, powtarzała się w pracowni Rodina i stała się źródłem późniejszych nieporozumień. Powstające tam studia rzeźbiarskie, często jeszcze bez ustalonego tytułu, oglądali goście: krytycy, literaci i bywalcy artystycznych salonów. Każdy z nich, w reakcji na formę, proponował własny tytuł i temat dzieła – mitologiczny, biblijny, alegoryczny lub czysto fantazyjny. Dopiero po dłuższym czasie ktoś rozpoznawał w rzeźbie postać (na przykład Balzaca), a artysta akceptował taką identyfikację i nadawał formie tytuł. Dla krytyków taka wczesna zmienność i – zdawałoby się – przypadkowość w doborze znaczeń stała się argumentem, że i sens dzieła jest przypadkowy. Crowley stanowczo temu zaprzecza.

Crowley wprowadza tu kluczowe rozróżnienie między tematem a tytułem. Temat jest dla niego czymś immanentnym – wynika z formy dzieła, reprezentowanych napięć i konstrukcji. Tytuł natomiast pełni funkcję pomocniczą – może być bardziej lub mniej trafny, bardziej poetycki albo opisowy, lecz nigdy nie ustanawia sensu samego dzieła. Dlatego różne nazwy nadawane tej samej rzeźbie nie świadczą o braku jej znaczenia, lecz o bogactwie idei, która daje się oglądać z różnych stron. Skoro krytycy potrafili nazwać rzeźbę Balzaca „Mojżeszem”, „Rozpaczą”, „Prorokiem, itd., tym samym widząc, że forma niesie sens, to dlaczego odmawiali uznania kolejnego znaczenia – Balzaca? Crowley ukazuje ten absurd – skoro ta sama forma może być uznana za dziesięć „tematów”, to znaczy, że krytycy nie widzą formy, tylko przyklejają etykiety. A przecież dokładnie to zarzucali Rodinowi w 1898 roku.

Crowley ilustruje ten argument na przykładzie rzeźby La Main de Dieu. Podkreśla, że jej sens jest czytelny niezależnie od tego, czy nazwiemy ją „Ręką Boga”, „Ręką Stworzenia”, „Pierwszymi Kochankami” czy „Niewidzialną Strażą”. Każda z tych nazw akcentuje inny aspekt tej samej idei. Wieloznaczność nie oznacza tu dowolności, lecz pojemność formy, zdolnej pomieścić różne perspektywy bez utraty własnej tożsamości.

W tym miejscu pojawia się zasadnicza teza tekstu – Crowley zauważa, że Rodin jest „panem swojej techniki”, a nie jej niewolnikiem. To właśnie dlatego jego dzieła mogą rodzić różne interpretacje – są nośnikami sensu, który nie daje się wyczerpać jednym komentarzem. Crowley odwraca więc typowy argument krytyki: interpretacyjny pluralizm nie świadczy o braku sensu, lecz o jego nadmiarze.

Autor odnosi te rozważania także do własnej twórczości poetyckiej. Przyznaje, że poezja – w przeciwieństwie do rzeźby – nigdy nie może być „czystą techniką”. Zawsze operuje znaczeniem i metaforą, a więc zawsze narażona jest na błędne odczytanie. Tym samym Crowley nie stawia się poza problemem, który opisuje, lecz świadomie wpisuje własne wiersze w to samo pole interpretacyjnego ryzyka.

Esej kończy ironiczna nota redakcyjna, w której czytamy:

Zamierzałem dołączyć reprodukcje fotograficzne tych kilku rzeźb, o których pisałem. Wolę jednak skomplementować moich czytelników, zakładając, że posiadają oryginały – w brązie lub marmurze.

Znaczenie tej noty łatwo jest przeoczyć. Otóż Crowley zakłada, że czytelnik ma bezpośredni dostęp do dzieła – przynajmniej w wyobraźni – i nie potrzebuje ilustracji jako bezpośredniego substytutu. To doskonała puenta, którą możemy zinterpretować następująco: sztuka nie wymaga substytutów, jeśli odbiorca nie tyle potrafi patrzeć, co kontemplacyjnie przenikać.

IV

Humor i ironia Bestii

Jednym z najbardziej charakterystycznych elementów Uwagi autora jest sposób, w jaki Crowley przekształca spór o estetykę w komiczny spektakl. Humor staje się tu narzędziem argumentacji, służącym ośmieszeniu określonego typu krytyki, przy jednoczesnemu przesunięciu jej poza pole poważnej debaty.

Na wstępie Crowley posługuje się groteskową metaforą, w której porównuje świat sztuki do areny bokserskiej. Krytycy Rodina zostają przedstawieni nie jako partnerzy do dialogu, lecz jako nieudolni pięściarze, którzy próbują zaistnieć poprzez zadawanie przypadkowych, nieczystych ciosów. Rodin natomiast jawi się jako zawodnik wagi ciężkiej, którego ruchy są „czyste”, „naukowe” i skuteczne.

Subtelne spory o intencję artystyczną zostają przeniesione do świata brutalnej, fizycznej rywalizacji. „Bezprawna” krytyka nie zostaje obalona za pomocą argumentu, lecz wręcz znokautowana jednym trafieniem. Crowley świadomie redukuje rangę krytyki – skoro przeciwnik zachowuje się jak bokser-amator, nie ma sensu traktować go jak filozofa sztuki.

Ostatnia część tekstu posługuje się rozbudowaną metaforyką zoologiczną. Crowley rozróżnia różne reakcje na wielkość artystyczną – godnych przeciwników (lew), sympatyczne i mniej groźne istoty (pies), irytujące, ale nieistotne byty (szczenięta). Natomiast na samym końcu pojawia się „robak”, czyli krytyk, który nie tworzy, nie interpretuje w sposób odpowiedzialny, lecz pasożytuje na cudzym dziele. Jego zniszczenie zostaje przedstawione nie jako akt moralnej zemsty, lecz jako konieczny zabieg oczyszczający.

Wydaje się, że eskalacja sporu o rzeźbę prowadzi do degradacji. Krytyk zostaje wypchnięty poza porządek kultury i dyskursu, a wreszcie sprowadzony do poziomu biologicznego rozkładu. To ironia szczególnie dotkliwa, albowiem odmawia przeciwnikowi bycia godnym do tego, by atakować go za pomocą argumentów.

Crowley jest tu również i autoironiczny. Zdaje sobie sprawę, że jego własne wiersze o Rodinie krytycy mogą uznać za arbitralne lub „przyklejone” do dzieł rzeźbiarza. Dlatego fantazjuje o pisaniu sonetów „w czystej technice” (oznaczanych skrótami literowymi), wiedząc doskonale, że zostałyby one uznane za absurd.

Z jednej strony argumentacja autora rozbraja zarzut, że poezja jest jedynie subiektywnym komentarzem, z drugiej strony ośmiesza marzenie o sztuce całkowicie wolnej od znaczenia. Crowley po prostu świadomie doprowadza formalizm do absurdu.

Szczególnie wyrafinowany jest fragment, w którym autor opisuje „komplement”, jaki otrzymał od krytyka: że jego wiersze są przecież jego, a nie Rodina, i że równie dobrze mógłby pisać w nich o dowolnych innych rzeźbach. Crowley demaskuje tu toksyczną formę pochlebstwa, które w rzeczywistości ma unieważnić sens całego projektu.

Ironia polega na odwróceniu intencji: to, co miało być pojednawczym gestem, zostaje potraktowane jako ostateczny dowód intelektualnej nieuczciwości. Autor pokazuje, że pochlebstwo bywa bardziej obraźliwe niż otwarty atak i dlatego właśnie zasługuje na bezlitosną satyrę.

Zastosowanie powyższych zabiegów nie czyni z Crowleya ekscentryka, lecz raczej kontynuatora dyskursu artystycznego, którego reprezentantami byli – paradoksalnie spierający się ze sobą dwaj giganci – James McNeill Whistler (1834–1930) oraz Oscar Wilde (1854–1900). Crowley przejmuje od nich nie tyle konkretne tezy estetyczne, ile strategię retoryczną, polegającą na obronie autonomii sztuki poprzez ironię, pamflet i świadome ośmieszanie przeciwnika.

U Whistlera polemika z krytyką przybiera formę performatywną. W tekstach zebranych w The Gentle Art of Making Enemies (wydanie poszerzone 1890) spór o sztukę zostaje przekształcony w rodzaj autokreacyjnego teatru. Wykorzystanie specyficznego podpisu w formie motyla z żądłem w książce podkreśla ten zaczepny charakter jego publicznej persony. Whistler publikował listy od krytyków wraz ze swoimi ciętymi, sarkastycznymi komentarzami na marginesach, co sprawiało, że ich argumenty stawały się jedynie „tłem” dla jego dowcipu.

Z kolei z Wilde’em Crowleya łączy logika paradoksu i ironicznego odwrócenia zarzutów. W The Critic as Artist (1891) Wilde konsekwentnie podważa przekonanie, że wieloznaczność dzieła świadczy o jego słabości. Twierdzi, że jest wręcz przeciwnie – to właśnie nadmiar sensu i odporność na jednoznaczną interpretację mogą stanowić o jego wartości. Analogiczny mechanizm odnajdujemy w eseju Crowleya. Wielość możliwych tytułów rzeźb Rodina nie jest u niego oznaką dowolności znaczeń, lecz wynika z pojemności formy i wtórności tytułu wobec tematu; pluralizm nazw i interpretacji ukazuje zdolność dzieła do utrzymania tożsamości przy przekraczaniu ram pojedynczej narracji.

Istotne jest również to, że zarówno Whistler, Wilde jak i Crowley świadomie eksponują własną pozycję autorską. Ironia nie maskuje tu braku argumentów, lecz przeciwnie – sygnalizuje pewność formy i dystans wobec oczekiwań krytyki. W tym sensie ironia pełni funkcję selektywną, albowiem ujawnia różnicę między odbiorcami zdolnymi dostrzec dzieło jako samodzielną, sensotwórczą formę a tymi, którzy oczekują od sztuki prostego przekazu i jednoznacznej ilustracji o z góry ustalonej treści.

Na zakończenie warto nadmienić, że Crowley jest wyraźnie zainspirowany Whistlerem jako pionierem artysty-celebryty, który dba o to, by spór o jego dzieło był równie absorbujący dla publiczności, co samo dzieło. Podobnie rzecz ma się z Wildem, którego określa się mianem mistrza spektaklu retorycznego, „proto-postmodernisty” oraz ikony popkultury, podkreślając, że jego życie było „performansem o performansie”. O ile Whistler skupiał się na walce o godność malarza, o tyle Wilde uczynił z samej osobowości artysty centralny punkt zainteresowania nowoczesnej kultury. Crowley zastosował ich strategie między innymi w swych polemikach ze słynnym pisarzem, mistrzem paradoksu i apologetą chrześcijańskim G. H. Chestertonem (1874–1936) w dziełach The Sword of Song (1904) oraz w eseju Mr. Crowley and The Creeds and The Creed of Mr. Chesterton with a postscript entitled A Child of Ephraim Chesterton’s Colossal Collapse dodawanym jako osobna broszura do pierwszego wydania Why Jesus Wept (1904).

V

Zawartość książki

Cykl Rodin in Rime to rozbudowany eksperyment intermedialny, sytuujący się na styku poezji, ekfrazy, refleksji estetycznej i filozofii. Punktem wyjścia jest dzieło Rodina, jednak teksty nie ograniczają się do funkcji opisowej. Ekfraza zostaje tu potraktowana jako narzędzie poznawcze – nie reprodukuje tego, co widoczne, lecz wydobywa napięcia, które – w przekonaniu Crowleya – rzeźba kondensuje w formie. W rezultacie otrzymujemy nie tyle „wiersze o rzeźbach”, ile cykl interpretacji, w których ogląd dzieła staje się pretekstem do formułowania tez o iście ontologicznym charakterze.

Cykl zawiera trzydzieści dziewięć wierszy, z czego wiele z nich stanowi bezpośrednie odniesienie do rzeźb Rodina pod tymi samymi tytułami.

Podstawowy mechanizm projektu polega na konsekwentnym przesuwaniu akcentu z mimetycznego przedstawienia w stronę hermeneutyki. Wiersze napisane są wedle powtarzalnej logiki: obraz (lub sytuacja plastyczna) inicjuje refleksję, ta zaś prowadzi do uogólnienia dotyczącego kondycji człowieka. Taka konstrukcja zbliża cykl do tradycji modernistycznej, w której dzieło sztuki bywa traktowane jako model świata, a akt percepcji – jako moment, w którym ujawnia się, czy odbiorca może tylko pasywnie reagować, czy też potrafi przekształcić doświadczenie we wgląd, a co za tym idzie – ustanowić się jako podmiot interpretujący.

Dlatego istotne są tu nie tylko tematy podejmowane przez poszczególne utwory (miłość, cierpienie, wojna, praca itp.), lecz także rozmaite postawy: marzenie, krytyka, afekt, refleksja, a wreszcie percepcja twórcza, która w Incident zostaje nazwana słyszeniem „jak Bóg”, tj. słuchem docierającym do źródła, uchwytującym zasadę formy, nie zaś zwykłym odbiorem.

W tym kontekście cykl jawi się jako studium formy niepostrzeganej przez pryzmat estetyki, lecz nabierającej znaczenia egzystencjalnego. Forma nie stanowi tu ozdobnika treści, lecz staje się sposobem na utrwalenie doświadczenia. Z tego powodu poezja zaczyna pełnić funkcję intelektualnej transpozycji: przekształca afekt w sens. W wielu fragmentach stawką okazuje się właśnie możliwość tej transpozycji, a więc pytanie o to, czy doświadczenie (zwłaszcza graniczne) można ocalić za pomocą formy, unikając przy tym zarówno retorycznej ornamentyki, jak i pocieszenia czy nadziei.

Najwyraźniej ujawnia to wiersz The Tower of Toil („Wieża Trudu”) w którym praca zostaje opisana jako zasada kosmiczna. Trud obejmuje tu zarówno wysiłek fizyczny, jak i intelektualny; zarówno pragnienie przetrwania, jak i pragnienie odkrycia sensu życia. Sztuka, uosobiona w postaci Rodina, staje się pracą najwyższą nie dlatego, że „upiększa” cierpienie, lecz dlatego, że potrafi przekształcić je w formę. Nie jest to więc utwór, w którym trud i znój opisane są w kategoriach estetycznych – tu następuje ich forma-lizacja. To operacja, w której doświadczenie pracy staje się niezwykle czytelne. Crowley ukazuje tu wysoką zdolność do abstrakcji, a jego umysł działa na wysokim poziomie metaforyki, przekształcając fizyczny przedmiot (rzeźbę Rodina) w potężny symbol ewolucji ducha. Struktura wiersza jest klasyczna, rygorystyczna i monumentalna, co koresponduje z tematem budowy wieży.

Warto również zwrócić na samą formę poetycką i jej idealne dopasowanie do rzeźb Rodina. The Tower of Toil składa się z regularnych, sześciowersowych zwrotek (sekstyn). Ta z pozoru banalna rytmiczna powtarzalność naśladuje miarowy, nieustanny charakter pracy (w utworze: incessant labour). Dynamika wznosi się od opisu fizycznej pracy w podziemiach (górnicy), przez rzemiosło, aż po najwyższe obszary intelektu i sztuki na szczycie tytułowej wieży. Dźwięczne i czyste rymy nadają całości sztywnej formy (można by powiedzieć – rzeźby), co doskonale trzyma w ryzach gwałtowną, wręcz ekstatyczną i godną hymnu treść. To dowód na mistrzostwo warsztatowe autora, który potrafi ująć skomplikowane idee w rygorystyczne ramy klasycznej poezji.

Konsekwencją przedstawionej powyżej perspektywy jest odrzucenie dwóch typowych narracji kompensacyjnych: religijnej (obietnica zbawienia) oraz świeckiej (naiwna teleologia postępu). Cykl proponuje raczej stanowisko, które można określić jako „filozofię formy” – odpowiedzią na ludzkie cierpienie nie jest jego usprawiedliwianie, lecz ujęcie w dziele sztuki.

W obrębie takiej filozofii istotną rolę odgrywa eros, który zostaje rozpisany na wiele sposobów, pozbawionych jednego normatywnego centrum. Miłość bywa tu archetypem pierwotnej niewinności (Le Baiser), ale równie często ujawnia swój wymiar destrukcyjny lub ambiwalentny (Bouches d’Enfer, La Casque d’Or, Paolo et Francesca). W niektórych tekstach staje się argumentem ontologicznym (Épervier et colombe), w innych zaś zostaje pozbawiona funkcji soteriologicznej (Mort d’Adonis). To istna polifonia wariantów, która wskazuje na to, że romantyczna metafizyka zostaje zastąpiona przez przestrzeń erosa, na którym najdobitniej ujawnia się napięcie między intensywnością doświadczenia a jego nietrwałością. Innymi słowy, eros nie nadaje istocie ludzkiej sensu, lecz wprowadza ją w sytuację graniczną, w której tenże sens należy dopiero stworzyć. W innym wypadku, wraz z odejściem chwili, zostanie bezradnie utracony.

Analogicznie przedstawia się problem transcendencji. Wiersze o ascezie, Fortunie czy wojnie konsekwentnie demontują metafizyczną konstrukcję. Los okazuje się obojętny, przemoc samonapędzająca, a cierpienie pozbawione automatycznej funkcji odkupieńczej. Transcendencja, jeśli w ogóle się pojawia, jest problemem dotyczącym ograniczenia języka w obliczu skrajnych doświadczeń. Stąd mamy tu do czynienia ze znaczącym przesunięcie rejestru – na przykład, modlitwa nie dotyczy kwestii zbawienia, lecz staje się ucieczką od odpowiedzialności za formę i decyzje (Incident). Należy jednak zaznaczyć, że sonety nie obalają samego sacrum, które teraz zostaje zakotwiczone w zdyscyplinowanej formie dzieła i intensywności jego treści. To dlatego, zarówno dla Rodina, jak i dla Crowleya, tak istotne jest ciało. Odgrywa ono rolę alchemicznej prima materia, wobec której kamień, proporcja i dłuto oraz papier, rytm i pióro stanowią fazy dzieła transmutacji.

Kolejny, regularnie powracający wątek dotyczy buntu i inicjacji. W Eve Crowley dokonuje reinterpretacji mitu wygnania, gdzie tytułowa bohaterka nie jest ofiarą, lecz inicjowaną przez „Węża Zbawiciela”. Ten motyw domyka Socrate, gdzie męczeństwo, miast przybrać charakter soteriologiczny (śmierć na krzyżu), staje się epistemiczna i etyczna (wybór cykuty zamiast ukrzyżowania) – prawda zostaje powiązana z szacunkiem do samego siebie i wiernością swym poglądom, które w oczach innych jawią się jako bezbożne. Jednocześnie poeta odróżnia inicjację od transgresji dla samej siebie. Octave Mirbeau pokazuje, że estetyzacja ohydy i perwersji nie musi mieć żadnych walorów poznawczych. Natomiast Nabuchadnosor ostrzega przed degradacją podmiotowości w świecie, w którym „potrzeba i chciwość” zajmują miejsce inteligencji i kontaktu z Absolutem („przybytek jest wspaniały, lecz wygnano zeń Boga”).

W kontekście metodologii cykl nie przedstawia jednolitej metafizyki – jego elementem konstytutywnym jest utrzymanie napięcia i sprzeczności. To strategia świadoma – wiersze nie „rozwiązują” problemu zła, śmierci czy przemocy, a raczej modelują postawy, jakie wobec nich może przyjąć człowiek. Praca, eros, poznanie i forma to cztery osie cyklu, wokół których rozpisana zostaje ludzka kondycja. Zestawienie tych osi prowadzi do wniosku, że sens jest zawsze efektem działania – nie darem, lecz wytworem, nie objawieniem, lecz konstrukcją dokonywaną w myśli i w ciele, w materii kamienia i papieru.

W świetle powyższego Rodin in Rime można uznać za propozycję estetyki modernistycznej w jej wyrazistym wymiarze – sztuka nie pełni funkcji dekoracyjnej ani terapeutycznej, lecz jest poznawcza i formotwórcza. Jej zadaniem jest uczynić świat znośnym przez ujęcie władających nim sprzeczności. Rodin, jako postać centralna, zostaje w ten sposób ustawiony jako artysta oraz – co chyba najważniejsze – jako model poety, który zdaje się „rzeźbić” go piórem – jako ten, kto potrafi widzieć i słyszeć „jak Bóg” zasadę formy, a tym samym przełożyć doświadczenie na strukturę.

Jeśli mielibyśmy pokusić się tu o puentę, to ma ona wymiar praktyczny – w świecie, który nie daje gwarancji, że człowiek odkryje sens swego istnienia oraz pojmie znaczenie radości i cierpienia, pozostaje rygor formy, ciosanie i pisanie, akt twórczy, który staje się najbardziej wymagającą, ale i najbardziej adekwatną odpowiedzią na ludzkie bolączki.

 

Bibliografia

Churton, Tobias, Crowley in Paris. Sex, Art and Magick in the City of Light, Inner Traditions 2022

Crowley, Aleister, The Sword of Song, S.P.R.T. Boleskine 1904.

Crowley, Aleister, Why Jesus Wept, wydanie prywatne 1904.

Crowley, Aleister, oryginalny rękopis Rodin in Rime z poprawkami i komentarzami autora oraz listy od Auguste’a Rodina, 1902–1907, Kolekcja Yorke’a, Instytut Warburga, OS B1.

Crowley, Aleister, Rodin in Rime: Seven Lithographs by Clot, from the Water-Colours of Auguste Rodin, with a Chaplet of Verse, wydanie prywatne, drukiem Chiswick Press 1907.

Hauser, Fernard, Retorur de l’Himalaya. Un poete voyageur, „La Presse”, 3 kwietnia 1903.

Kaczynski, Richard, Perdurabo. The Life of Aleister Crowley, North Atlantic Books 2010.

Murcie, Andree, 49 toasts pour un siècle qui s, eloigne (w:) A. Crowley, Le dit de Rodin, L’arachnoide 2018.

Whistler, James McNeill, The Gentle Art of Making Enemies, Dover 1967.

Wilde, Oscar, The Critic as Artist (w:) Intentions, Brentano’s 1905.

 

© Krzysztof Azarewicz