Jakiś czas temu moja biblioteka wzbogaciła się o egzemplarz pierwszego wydania Mortadello, czyli Anioł z Wenecji Aleistera Crowleya. Miłość, jaką autor obdarzał ów utwór oraz związane z nim nadzieje, są wyjątkowe w całej jego literackiej karierze. W poniższym tekście przybliżę historię powstania tego niezwykłego utworu, jego znaczenie w twórczości Crowleya oraz okoliczności, które sprawiły, że zajmuje on miejsce szczególne w jego dorobku.
I
Powstanie i struktura dzieła
Crowley napisał Mortadello, czyli Anioł z Wenecji na przełomie lipca i sierpnia 1911 roku podczas częstych wizyt w jednej z najbardziej luksusowych i modnych restauracji w Paryżu – Café Riche. Miejsce to było centrum życia towarzyskiego i intelektualnego. Gościli tu m.in. Aleksander Dumas, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Émile Zola oraz malarze impresjoniści, tacy jak Monet i Renoir.
We wstępie do utworu Crowley zauważa, że miał przedstawiać syntezę doznań zmysłowych – wyglądać jak obraz Monticellego, pachnieć piżmem, smakować jak trufle w szampanie z Café Riche i oddawać klimat paryskiego lata. Crowley świadomie komponuje dramat jak wykwintne dania – z odpowiednim wprowadzeniem, kulminacją i finałem – traktując strukturę aktu jak rytuał smaków i barw.
Warunki powstania utworu są tu równie ważne jak jego forma. Dramat rodzi się przy stoliku w Café Riche, w rytmie zamawianych potraw, win i cygar, a kolejne akty mają odpowiadać kolejnym etapom kolacji. Crowley opisuje, jak próbował osiągnąć „monochromatyczną” doskonałość, jak eksperymentował z zestawieniami barw takich potraw, jak Homard Cardinal, Pêches Richelieu, a potem wracał do surowej dyscypliny – aż do kulminacyjnego „południa Boga”, symbolizowanego przez trufle. Tu nie ma mowy o hedonizmie dla hedonizmu – to estetyka totalna, w której liczy się kolor, zapach, smak, rytm i struktura. Język, jakim posługuje się Crowley pisząc o jedzeniu, jest dokładnie tak samo wyrafinowany jak jego metrum. Mamy tu do czynienia z tą samą obsesją dotyczącą kontroli formy.
W tę starannie budowaną kompozycję wdziera się jednak chaos. Uwagę autora odciąga kradzież Mony Lisy Leonarda da Vinci (21 sierpnia), a pojawienie się tajemniczej kobiety rozbija koncentrację i – jak twierdzi – „rujnuje” piąty akt. Autoironiczna konkluzja, że sztuka została zniszczona i powinna służyć jako przestroga, „by nie mieszać trunków”, maskuje poważniejszą refleksję: dramat powstawał w napięciu między ascetyczną kontrolą formy a pokusami zmysłowego życia.
Mortadello to pięcioaktowa komedia historyczno-psychologiczna. Akcja rozgrywa się w dawnej Wenecji, w okresie jej politycznej potęgi, za czasów dożów. Główna bohaterka, Monika, przy wsparciu swojego kochanka, dąży do przejęcia absolutnej władzy nad miastem. To utwór o wielkiej ambicji, bezwzględnej inteligencji i kobiecie będącej suwerennym podmiotem politycznym – w okresie powstania utworu było to rozwiązanie prowokacyjne.
Tekst jest wybitnie niesceniczny i bliżej mu do dramatu idei, w którym specjalizowali się choćby Shelley czy Browning, niż teatrowi repertuarowemu. Jest ogromnie wymagający dla czytelnika i mimo, że jest tu sensacja, brutalność, rozpusta, intryga i tyrania, tak trudno nazwać je „atrakcjami” – to raczej narzędzia ubrane w wysoką, klasycyzującą formę poetycką.
Jeśli chodzi o formę, jest to zdecydowanie jedna z najbardziej ambitnych kompozycji Crowleya. Utwór napisany jest wierszem z metryką aleksandryjską. Wers aleksandryjski to klasyczna, bardzo dostojna forma, wywodząca się z tradycji francuskiej i przez wieki używana w tragedii oraz dramacie wysokim. To wers sylabiczny o dwunastu sylabach, ze stałą średniówką po szóstej sylabie, wyraźnym, regularnym rytmem przeznaczonym raczej do deklamacji niż swobodnego czytania. Oto przykład klasycznej formy w Mortadello:
Ay, to this end, indeed was marriage first ordained,
And to this end to-day is by the Church sustained.
Crowey zdecydował się jednak wprowadzić kilka wariantów aleksandrynu. Tradycyjna forma francuska ma stałą średniówkę po trzeciej stopie (czyli 6 + 6 sylab). Tymczasem w Mortadello widzimy zabiegi, które łamią klasyczną symetrię celem pozyskania odpowiedniego efektu dramatycznego. Na przykład, autor potrafi zrobić pauzę po drugiej stopie (w klasycznej wersyfikacji angielskiej stopa to najmniejsza jednostka rytmiczna wersu):
Oh! but you’re hurt!
Young man ! she must be tended.
Well.
No! take my shirt ! Staunch the dear breast.
A miracle.
Czyni to również po drugiej i czwartej stopie na raz:
Come, let me hold my crystal cross up to the moon!
A guess of gold were at a loss to tell its tune.
Pojawiają się również przykłady pauzy po pierwszej i piątej stopie:
No news ! No word of Mortadello’s fate ! No hope.
To bruise the head of the old snake, the State. No scope.
Warto także zwrócić uwagę na pauzy po drugiej i czwartej stopie w miejscach, gdzie każdy wers rymowany jest wewnętrznie:
Oh for the blind kiss of the wind, the desert air
Thrilling the blue and shrilling through my soul’s despair.
Crowley pisał:
Skorzystałem ze zwyczajowych swobód w zastępowaniu jambów anapestami i trochejami. Co do rymów podwójnych, niekiedy traktowałem je jako pojedyncze, gdy pojawiają się w środku wersu; czasem, aby je pomieścić, wydłużałem wers do trzynastu sylab.
Zdarzyło mi się nawet raz czy dwa użyć odwrotnej metody, uznając pauzę za pół stopy. „Stare, murderer, stare” liczy się jako sześć sylab.
Wszystko to uczyniłem z pełną świadomością celu. Dzięki nieregularności można uzyskać pewne modulacje lub akcenty i nadać mowie pewien ton.
W niektórych ustępach Crowley zrezygnował ze standardowej średniówki, która we francuskim aleksandrynie klasycznym wypada zawsze po szóstej sylabie. Przesunięcie średniówki sprawia, że rytm traci symetrię, wers staje się bardziej dramatyczny, a mowa zaczyna przypominać żywy dialog. Crowley czyni to niezwykle świadomie, aby wskazać potencjalnym aktorom, że „wersy mają być wypowiadane z naturalnym naciskiem i akcentem”. Chodziło o to, aby wprowadzona do metrum różnorodność nadała utworowi muzykalności i poszczególne partie ukazywały emocje, nastroje oraz różne charaktery postaci.
Umiejętność swobodnego operowania aleksandrynem – włącznie z przesuwaniem cezury, wprowadzaniem rymów wewnętrznych (nawet w środku wyrazów!), traktowaniem pauzy jako półstopy czy świadomym „psuciem” klasycznej symetrii – świadczy o bardzo wysokim poziomie warsztatu. Tu nie ma mowy o intuicyjnym pisaniu rytmicznym – to świadoma i konsekwentna praca w obrębie systemu metrycznego. Włożony w tym kontekście wysiłek oraz dyscyplina imponują – tekst liczy ponad sto stron.
Tego rodzaju biegłość dowodzi doskonałego wyczucia języka, znajomości tradycji wersyfikacyjnej (Crowley, rozprawiając o aleksandrynie, powołuje się na dokonania Hugo i Verlaine’a) oraz umiejętności utrzymania długiej, sześciostopowej konstrukcji bez rozpadu rytmu. To poziom techniczny, który sytuuje Crowleya w kręgu poetów ambitnych formalnie, świadomych europejskiego dziedzictwa i gotowych do dialogu z nim. Aleksandryn nie jest metrum łatwym ani naturalnym dla angielszczyzny, a jego twórcze zastosowanie wymaga odwagi i precyzji. Nie może zatem dziwić, że literacka forma Mortadello była przez krytyków po prostu podziwiana.
II
Mortadello, czyli Bestia w Berlinie
Na początku lat trzydziestych, nieco ponad osiemnaście lat po wydaniu Mortadello (1912), Crowley postanowił zainteresować swoją sztuką branżę filmową. W sierpniu 1931 roku napisał odpowiednio zredagowany scenariusz i przystąpił do poszukiwania potencjalnych producentów, a nawet aktorów.
W tym celu skontaktował się z Albinem Grauem (1884–1971), niemieckim producentem filmowym, scenografem, współzałożycielem wytwórni Prana-Film i okultystą, najbardziej znanym ze współtworzenia filmu Nosferatu (reż. F.W. Murnau). Panowie poznali się latem 1925 roku podczas konferencji przywódców organizacji ezoterycznych, która miała miejsce w Hohenleuben. Grau był pod dużym wrażeniem i osoby Crowleya, i Mortadello (potwierdza to list Dorothy Olsen do Karla Gemera, 11 lutego 1926), lecz do współpracy nigdy nie doszło.
W lipcu 1931 roku Crowley spotkał się w Berlinie z Peterem Supfem (1894–1962) publicystą, pisarzem i redaktorem, znanym przede wszystkim jako autor literatury lotniczej oraz tekstów o tematyce wojskowej i technicznej. Temat lotnictwa nie był dla Crowleya nowy – w 1928 roku jego magicznym uczniem chciał zostać Lance Sieveking (1896–1972), pilot w czasie I wojny światowej, którego The Psychology of Flying (1919) zainspirowało fragmenty poświęcone lotnictwu w Pamiętniku narkomana Crowleya (1923). Supf miał kontakty w największym studiem filmowym w Niemczech, UFA (Universum Film AG) i obiecał przekazać Mortadello jednemu z producentów. Crowley przekonał go również do tego, aby przesłać scenariusz Maxowi Reinhardtowi (1873–1943), jednemu z najważniejszych reżyserów i reformatorów teatru w pierwszej połowie XX wieku. Reinhardt byłby naturalnym punktem odniesienia, ponieważ interesował się monumentalną, stylizowaną formą, lubił dramaty o silnej atmosferze, a także eksperymentował z przestrzenią sceniczną w sposób niemal filmowy. Gdyby ktoś na początku lat trzydziestych miał podjąć się wizualnie intensywnej, retorycznej pięcioaktowej komedii w duchu renesansowym – Reinhardt byłby kandydatem z najwyższej półki. Drugiego października 1931 roku Crowley pisał do Karla Gemera: „Mam już całkiem dobre kontakty w kilku sprawach; i być może uda mi się znaleźć albo kapitalistę, albo nabywcę na takie rzeczy jak Mortadello”. Natomiast z listu do Geralda Yorke’a (14 listopada 1931) wynika, że scenariusz trafił do reżysera i był czytany przez jego współpracowników (Yorke Collection D4).
Czwartego grudnia 1931 roku nadal przebywający w Berlinie Crowley poszedł zobaczyć film producenta Ericha Pommera i reżysera Erika Charella Der Kongress tanzt. Był oczarowany: „Tacy ludzie zrobią Mortadello” (wpis do dziennika z 10 grudnia 1931). Zauważył przy tym, że film był odbierany jako „propaganda rojalistów”, którzy pragnęli przywrócenia monarchii, odrzucali republikę jako „narzuconą przez klęskę wojenną”, a także uważali system parlamentarny za słaby i nie-niemiecki. Zauważył pewną zbieżność pomiędzy ideami rojalistów, a fabułą Mortadello i 12 grudnia pisał do Yorke’a:
Myślę, że rząd zmierza ku upadkowi. Wtedy właśnie nadarzy się nam szansa z Mortadello – rojaliści chcą filmów tego typu jako propagandy „dobrych, starych czasów” z olśniewającymi mundurami itd., itd.
Jeszcze tego samego dnia Crowley spotkał się z reżyserem i scenarzystą Carlem Heinzem Wolffem (1884–1941), który odniósł sukces w 1917 roku serią filmów o Sherlocku Holmesie. W trakcie rozmowy z pewnością Crowley musiał zauważyć zbieżność dat – w tym samym roku on również odniósł sukces, publikując w nowojorskim magazynie „The International” opowiadanie detektywistyczne z cyklu „Śledztwa Simona Iffa”. Nie można również wykluczyć, że spotkanie zainspirowało Wolffa do wyreżyserowania w 1932 roku Hussar Love filmu, który Tobias Churton nazywa „romantyczną komedią o damach i huzarach w lśniących mundurach, próbującą wykorzystać tę samą nostalgiczną modę za ‘dawnymi, dobrymi czasami’, którą Crowley popierał i którą tłumnie akceptowała niemiecka publiczność”.
Na początku 1932 roku Crowley próbował zainteresować wystawieniem swojego dzieła mieszkającą wówczas w Berlinie Jean Ross (1907–1985), brytyjską dziennikarkę, działaczkę komunistyczną, która stała się pierwowzorem słynnej Sally Bowles z prozy Christophera Isherwooda, z którym zresztą Crowley się znał i odwiedzał bary dla gejów. Ross pisała również scenariusze filmowe oraz grała Anitrę w inscenizacji Peera Gynta Henrika Ibsena w reżyserii Maxa Reinhardta roku na deskach Teatru Niemieckiego (1928). Można łatwo domyśleć się, że Crowley chciał użyć znajomości z Ross, aby ponownie dotrzeć do wielkiego reżysera.
III
London calling
Kilka miesięcy później, kiedy Crowley zamieszkał w Londynie, spotkał się z Eslandą Goode Robeson, pisarką, dziennikarką, a także żoną Paula Robesona (1898–1976), jedną z najbardziej charyzmatycznych i wpływowych postaci kultury XX wieku, amerykańskiego prawnika, działacza politycznego, śpiewaka, aktora, który zasłynął z odtworzenia roli Otella w inscenizacjach Szekspira. W Mortadello kochankiem Moniki jest ciemnoskóry, „postawny jak olbrzym” Orlando, a Robeson był nawet w podobnym wieku, który sugerują didaskalia utworu. Crowley nie omieszkał wręczyć Eslandzie kopii dramatu z prośbą, aby przejrzała tekst pod kątem możliwej produkcji filmowej. W odpowiedzi skomplementowała styl poetycki utworu, lecz zauważyła przy tym, że chociaż jest to atut literacki, tak w kontekście filmu stanowi ograniczenie. Sam aktor również wyraził swoją opinię na temat Mortadello w rozmowie z przyjacielem i biografem Crowleya, Charlesem Richardem Cammellem:
Są tu pewne kwestie i gesty, których brytyjska publiczność nie chciałaby oglądać w wykonaniu czarnoskórego mężczyzny i białej kobiety. A jeśli chodzi o scenę amerykańską – cóż, gdybym spróbował wystawić to tam, ktoś z widowni wstałby i zastrzelił mnie z rewolweru.
W październiku Crowley 1932 spotkał się aż trzykrotnie z Alfredem Hitchockiem, który w tym okresie pracował nad produkcjami filmowymi dla British International Pictures i poszukiwał nowych projektów do realizacji. Niestety jego wpisy w dzienniku są zbyt lakoniczne, aby poznać więcej szczegółów na temat tych spotkań. Możemy jedynie przypuszczać, iż rozmawiali na temat wizualnych aspektów Nosferatu – w 1924 roku przebywający w Belirnie Hitchock znał i uczył się od Murnaua.
Pięć lat później, latem 1937 roku, Crowley po raz kolejny próbował znaleźć dla Mortadello drogę na scenę. Wtedy to spotkał Gabriela Toyne’a, wykształconego w Oksfordzie poetę i aktora, a zarazem specjalistę od organizacji widowisk i choreografii walk, który poruszał się swobodnie w środowisku teatralnym i filmowym. Dla autora dramatu osadzonego w historycznej scenerii, pełnego napięcia, intryg i potencjalnych pojedynków, taki kontakt mógł mieć znaczenie praktyczne. Crowley nie występował tu w roli wizjonera czy prowokatora, lecz autora szukającego realnych możliwości realizacyjnych. Fakt, że po latach wciąż myślał o Mortadello, świadczy zarówno o jego uporze, jak i o przekonaniu, że utwór ma potencjał sceniczny, nawet jeśli droga do jego urzeczywistnienia okazywała się dłuższa i trudniejsza, niż pierwotnie zakładał.
W marcu tego roku pisał do Jane Wolfe, amerykańskiej aktorki i jego uczennicy (Wolfe mieszkała przez pewien czas w Opactwie Thelemy w Cefalu): „Mortadello został przyjęty do wystawienia w Londynie i, mam nadzieję, będzie grany jeszcze w tym roku. To znakomity materiał na film o gangsterach z wyższych sfer”. Niestety jego dziennik z tego okresu nie dostarcza żadnych informacji w tej sprawie. Być może Crowley pisał te słowa w przypływie optymizmu? Wszak ledwie kilka dni wcześniej opublikował Księgę Prawa. Fakt jest taki, że pięć dni po wysłaniu listu do Wolfe, 30 marca odprawił on rytuał magiji seksualnej, „żeby Mortadello osiągnął sukces”. Nie był to pierwszy ani ostatni zabieg – już w 1932 roku odprawił rytuał, żeby „przeforsować Mortadello”, a w kwietniu 1938 – w celu „sprzedaży praw do filmu Mortadello”. Operacje te nie przyniosły sukcesu, jednak warto zauważyć, iż ich przedmiot nie był zbyt precyzyjny – brakowało takiego „niuansu”, jak deadline! Kto wie, czy któregoś dnia nie będziemy świadkami skuteczności tych operacji, kiedy Mortadello stanie się hollywoodzkim hitem.
W sierpniu 1938 roku Crowley spotkał się z aktorką Beatrix Lehmann (1903–1979), która w tym samym roku wystąpiła w filmie Hitchcocka The Lady Vanishes. Pisarz natychmiast uznał ją za idealną kandydatkę do roli księżniczki Moniki Aretino. W jego wyobrażeniu była „świętą” – taką, jaką opisał w Mortadello:
średniego wzrostu, bardzo szczupła i wężowo gibka; jej włosy są kruczoczarne i gęste, rysy ma niczym Madonna. Jej oczy są niezwykle czarne, bystre i przenikliwe. Ma dwadzieścia lat. Dłonie i stopy są niewielkie i białe, a cera przypomina delikatną porcelanę.
W listopadzie 1939 roku Crowley wybrał się ze swymi przyjaciółmi, między innymi Friedą Harris, na ostrygi i szampana. Do grupy przyłączył się Norman Marshall (1901–1970), reżyser teatralny, producent i organizator życia scenicznego związany z londyńskim West Endem. Rozentuzjazmowany Crowley pisał do Germera:
Mieliśmy tu wczoraj wieczorem Normana Marshalla. To człowiek, który prowadzi Gate Theatre. Bardzo sympatyczny. Uważa, że nie możemy wystawić Mortadella w małym teatrze. Wymaga dużej przestrzeni dla tłumów i architektonicznego tła. Poszedł z egzemplarzem The Three Wishes, którego pomysł zrobił na nim duże wrażenie, a ponieważ napisałem to z myślą o taniej produkcji, może się przebić.
Oto cały Crowley! Jeśli nie uda się z wystawieniem Mortadello, może da się coś zrobić z dramatem opowiadającym o uzależnieniu od morfiny! Podobne kilkutorowe działania można było również zaobserwować w okresie berlińskim, kiedy, na przykład, Albinowi Grauowi podsunął wraz z dramatem mrożące krew w żyłach opowiadanie Testament Magdaleny Blair, jako potencjalny kinowy horror.
Na imprezie pojawił się również Esmé Percy (1887–1957), który w latach 1930– 1956 zagrał w ponad czterdziestu filmach. Crowley spotykał się z nim kilkukrotnie, a podczas spotkań prowadzili ożywione dyskusje aż do północy. Plan na Percy’ego? Opublikować Mortadello! W liście do Germera zauważył:
W czwartek spotykam się ze słynnym aktorem Esmée Percym, który uważa Mortadello za „coś wspaniałego” i chce w nim zagrać. […] Jeśli rzeczywiście dojdziemy do porozumienia w sprawie Mortadella, będzie to oznaczać całkowite uwolnienie od wszelkich trosk finansowych. Jego wystawienie w Londynie oznaczałoby bowiem pewną sprzedaż praw filmowych za gotówkę.
Podczas drugiej wojny światowej, blisko siedemdziesięcioletni poeta próbował uruchomić swoje kontakty amerykańskie. Żona jednego z thelemitów, Maxa Schneidera, Jean Stoddard Phillips (1909–1982), pracowała jako menadżerka w istnej kuźni nowatorskich pomysłów, która zrewolucjonizowała amerykańskie media – Mercury Productions – należącej do twórcy filmowego, teatralnego oraz radiowego Orsona Wellesa (1915–1985). Mercury Productions słynęło z odważnych adaptacji i nowoczesnej pracy z tekstem, więc był to potencjalnie atrakcyjny kanał dla takiego projektu jak Mortadello. Wiadomo, że Phillips przekazała utwór osobiście Wellesowi (wpis do dziennika Crowleya z 5 grudnia 1944).
Podsumowanie
Historia Mortadella to nie tylko dzieje ambitnego dramatu, lecz także świadectwo niezwykle rozległych i zaskakująco różnorodnych kontaktów jego autora. Crowley poruszał się swobodnie między berlińskim środowiskiem filmowym a londyńskim West Endem, między producentami UFA a Alfredem Hitchcockiem, między reformatorami teatru pokroju Maxa Reinhardta a amerykańskim kręgiem Orsona Wellesa. Rozmawiał z Albinem Grauem, który współtworzył Nosferatu, z twórcami związanymi z modą na historyczne widowiska, z aktorami, producentami, z ludźmi teatru, radia i kina. Jego działania nie były przypadkowe ani chaotyczne – przeciwnie, pokazują konsekwentne, wieloletnie próby znalezienia dla utworu odpowiedniej formy realizacyjnej – scenicznej, filmowej, a nawet radiowej.
Warto podkreślić, że Crowley nie funkcjonował tu jako egzotyczny outsider, lecz jako autor świadomy mechanizmów produkcji i rynku. Potrafił dostrzec zbieżność między estetyką Mortadella a niemiecką modą na nostalgiczne filmy kostiumowe, rozumiał znaczenie monumentalnej przestrzeni scenicznej, kalkulował sprzedaż praw filmowych jako realne zabezpieczenie finansowe. To, że sztuka ostatecznie nie została zrealizowana, nie świadczy o izolacji autora, lecz raczej o jej formalnej śmiałości i trudnej do zaszufladkowania naturze.
Mortadello jawi się dziś jako projekt, który krążył na styku literatury wysokiej, kina ekspresjonistycznego, teatru monumentalnego i nowoczesnych mediów XX wieku, a sieć kontaktów Crowleya pokazuje, jak głęboko był on zanurzony w świecie kultury swojej epoki.
tekst © Krzysztof Azarewicz